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Für eine anthropozäne Kultur des Geschichtenerzählens

von Jakob Weisbrod

Hinweis der Herausgeber*innen: Hier folgt ein weiterer studentischer Beitrag gewonnen zu haben. Der Text von Jakob Weisbrod (Universität Konstanz) entstand im Sommersemester 2024 im von Achim Landwehr geleiteten Seminar “Geschichte/n schreiben im Anthropozän”.

Wie soll man Geschichte schreiben, wenn die Zukunft bereits passiert zu sein scheint? Und wie soll man Geschichte schreiben, wenn die Vergangenheit gerade die Gegenwart überholt? Fragen die angesichts der verunsichernden Erkenntnis auftauchen mögen, dass wir zwar den Klimawandel voraussagen können und auch bereits seine Folgen zu spüren meinen, wir aber nicht prognostizieren können, was genau passieren wird.1 Es scheint jedenfalls so, als wüssten wir nicht mehr, wohin wir gehen und dementsprechend auch nicht, woher wir gekommen sind – abgesehen davon, dass nicht mehr klar zu sein scheint, wer überhaupt noch „Wir“ ist. Ich frage mich also, was kann Geschichte im Anthropozän sein? Welche Art von Geschichte/n sollen Historiker*innen aufdecken?

Als Geschichtsstudent bin ich erst vor nicht allzu langer Zeit im Rahmen eines Seminars mit dem Anthropozän in Berührung gekommen und war schnell begeistert von der Form- und Inhaltsoffenheit des Anthropozän-Diskurses. Ich fühlte mich, als sei ich in einen Raum mit Apokalyptiker:innen, Natur- und Geisteswissenschaftler:innen, Gesellschaftskritiker:innen, Moralist:innen, und anderen geworfen, die, zum Teil noch unter akutem Schock des Klimawandels stehend, über die Zukunft der Menschheit diskutieren. Ein Sammelbecken mit Stimmen aus unterschiedlichen (wissenschaftlichen) Disziplinen und mit sehr verschiedenen persönlichen Standpunkten. Manche bezweifeln grundsätzlich die Eigenschaft des Menschen, sich zu verändern und legen die Füße hoch. Andere radikalisieren ihr Engagement und kleben sich auf den Start- und Landebahnen von Flughäfen fest. Manche setzen sich für Nachhaltigkeit und Achtsamkeit gegenüber Ökosystemen ein. Auch Organisationen werden gegründet, um den Planeten zu retten. Das Anthropozän ist zu einem Schlagwort für die Zukunft schlechthin geworden. Wie machen wir daraus ein Schlagwort für die Geschichte? Und wie kommt die Geschichte überhaupt zu ihrer Form? Plutarch führte Geschichte vor, indem er von den Leben herausragender Persönlichkeiten erzählte, von deren Tugenden Leser:innen sich inspirieren lassen können. Das Mittelalter schrieb Geschichte im Sinne der christlichen Kosmologie und Heilsvorstellung. Die Neuzeit begriff Geschichte als eine ständige Weiter- und Höherentwicklung. Die Moderne leitete aus der Geschichte die Hoffnung auf zukünftigen Wohlstand und Gerechtigkeit für alle ab. Geschichte, könnte man sagen, braucht eine Form – nur als Inhalt ist sie nichtssagend.

Bild von Tobias Rademacher, Unsplash.com

Schon ein oberflächlicher Blick kann das Geschichtenerzählen als ein menschliches Grundbedürfnis identifizieren. Geschichtenerzähler:innen erweisen sich dann als diejenigen mit einer Mission, die dem Publikum einen Punkt veranschaulichen wollen, etwas von Bedeutung. Das setzt natürlich voraus, dass der Sinn der Erlebnisse bereits produziert worden ist, das heißt: Bevor wir erzählen, entscheiden wir uns, was wir erzählen wollen. Aber ist es wirklich so einfach?

Wie steht es um die Fälle, in denen wir nicht oder falsch verstanden werden? Wie steht es um die Fälle, in denen wir beim besten Willen nicht wissen, was wir da gerade von uns geben? Wie steht es um die Fälle, in denen wir nach den geeigneten Worten suchen, jedoch keine finden können?

Man sieht: Ganz so einfach ist es nicht, mit dem Geschichtenerzählen. Es dürfte daher nicht verwundern, wenn sich Gesellschaften zu gewissen historischen Zeitpunkten und in bestimmten geschichtlichen Kontexten fragen, was sie eigentlich vor Kurzem, also beispielsweise die letzten 300 Jahre, erlebt haben. Ist es verwunderlich, begreifen zu wollen, was da gerade vorgegangen ist? Kann man gegen solch ein Nicht-Wissen und solch eine offenkundige Überforderung guten Gewissens einen Vorwurf erheben? Sicherlich nicht. Der Mensch kann als Mensch kaum vermeiden, nach einem Sinn zu suchen. Es sind die Höhlenmalereien der Urmenschen, die Pyramiden der Ägypter oder die Fußballstadien unserer Zeit, die Ausdruck dieser Suche sind. Aus den materiellen Überresten und schriftlichen Überlieferungen versuchen wir dann zu rekonstruieren, welche Werte für die jeweiligen Kulturen eine Rolle gespielt haben und vor welche Herausforderungen sie sich gestellt sahen. Wir sollten uns daher fragen: Für welche Kultur kann das Anthropozän stehen?

Das Anthropozän, soviel dürfte klar sein, stellt die Natur in den Vordergrund, lenkt die Aufmerksamkeit zuerst einmal vom Menschen weg. Es sollte uns darüber hinaus bewusst machen, dass die Spezies Mensch, und nebenbei viele andere Lebewesen, vor einer sehr realen Bedrohung stehen. Der Klimawandel und die rücksichtslose Ausbeutung der Erdressourcen haben verheerende Auswirkungen auf die Ökosysteme dieser Welt. Deswegen sollte ein zentrales Anliegen des Anthropozäns sein, die gegenseitigen Abhängigkeiten aller Lebensformen sowie die Bedeutung von Nicht-Lebewesen für Ökosysteme sichtbar zu machen. Aber ist das genug? Gegen die Annahme, ausbeuterisches menschliches Verhalten der Vergangenheit sei aufgrund mangelnden besseren Wissens geschehen, lässt sich einwenden, dass warnende Stimmen gegen den Abbau von Rohstoffen und gegen Veränderungen der natürlichen Umwelt diese Tätigkeiten stets begleitet haben. (In der Prosa Wilhelm Raabes, um nur ein Beispiel zu nennen, finden sich mehrfach entsprechende Verweise.) Das Wissen des Anthropozäns muss vertrauenswürdig, also wissenschaftlich codiert sein, das ist klar. Aber es muss auch einer gelebten Kultur die Hand reichen, die uns einerseits die globale Dimension des Anthropozäns vermittelt, andererseits unsere individuellen und regionalen Voraussetzungen berücksichtigt.

Fragen, die sich mir als Geschichtsstudent aufdrängen, sind folgende: Welches Anthropozän hat Deutschland? Welches Anthropozän hat die Stadt, in der ich lebe? Welches Anthropozän habe ich und hat meine eigene Gegenwart? Diese Fragen kann ich höchstens stellen, aber schwerlich beantworten, vor allem nicht in der Kürze dieses Essays. Aber solche Fragen lassen sich ausweiten auf Kulturbereiche wie Musik, Film oder Literatur, um danach zu fragen, welche Konzepte von Anthropozän dort in Umlauf sind und welche anthropozänen Geschichten schon heute erzählt und morgen weitererzählt werden. Geschichte, im Sinne von Geschichten erzählen, habe ich weiter oben als ein menschliches Grundbedürfnis bestimmt. Ich denke, dass sich aus einem gelebten Anthropozän sehr verschiedene Geschichten des Anthropozäns erzählen ließen. Das Zentrum der Geschichte ist dabei zwar immer der einzelne Mensch, der berichtet, aber das heißt nicht, dass Geschichten des Anthropozäns notwendig andere Akteure ausschließen oder unterdrücken müssen. Die von Dipesh Chakrabarty sogenannte „negative Universalgeschichte“2 meint schließlich genau das: Eine totale Erzählung, in der das Einzelne, Regionale und Individuelle seinen Widerstand gegen die Einbeziehung in die Totalität zum Ausdruck bringt. Dass das Einzelne dennoch in die Totalität der Erzählung einbezogen wird, kann reflektiert werden und diese Reflexion kann der einzelne Mensch leisten.

Für die Idee einer anthropozänen Kultur des Geschichtenerzählens lassen sich einige Beispiele und sinnvolle Ansätze nennen. Anna Lowenhaupt Tsing ist Professorin für Anthropologie an der University of California. Ihr Buch Der Pilz am Ende der Welt (2015), ein Ergebnis der Zusammenarbeit in der „Matsutake Worlds Research Group“, weist bereits hinsichtlich des Aufbaus und der Abfolge der Kapitel einige Ungewöhnlichkeiten auf.

„Die Kapitel bilden ein offenes Gefüge, keine logische Maschine; ihr Arrangement verweist auf das Sovielmehr, das da draußen noch existiert. Sie sind verheddert und unterbrechen einander und ahmen damit die Flickenhaftigkeit der Welt nach, die ich zu beschreiben suche. Einen weiteren Erzählstrang machen die Fotografien aus, die neben dem Text herlaufen, ohne ihn direkt zu illustrieren. Ich verwende die Bilder nicht so sehr, um einen Eindruck von den behandelten Szenen zu vermitteln, sondern um das Gesagte atmosphärisch zu verdeutlichen.“3

Was hier methodologisch zum Vorschein kommt, ist der Versuch, die Form des wissenschaftlichen Arbeitens an den Forschungsgegenstand anzupassen. Diese sehr spezielle, ja künstlerische Arbeitsweise, macht sich auch in der methodologischen Reflexion bemerkbar, dass die „Forschungskategorien sich im Zuge der Forschung entwickeln, nicht im Voraus.“4 Zusammenarbeit ist der Begriff, der die im Buch angewandte Methode auf den Punkt bringt. Aus intensiver Zusammenarbeit der Forschungsgruppe „Matsutake Worlds“, durch Gespräche mit Wissenschaftler:innen, Forstleuten und Matsutake-Händler:innen sowie durch Feldstudien in den Vereinigten Staaten, Japan, Kanada, China und Finnland5 entsteht ein teilweise autodiegetisch6 anmutendes Mosaik der vielseitigen Beziehungen, die der Matsutake-Pilz mit seiner Umwelt eingeht. Das Fazit: Um eine Geschichte über den Matsutake-Pilz zu schreiben, reicht es nicht, seine Forschungsinteressen allein aus einer wissenschaftlichen Disziplin heraus zu entwickeln. Wenn man den Gegenstand ernst nimmt, folgt man den Spuren des Pilzes und schreibt eine Geschichte über diese teils persönliche Suche. So jedenfalls lässt sich eine anthropozäne Geschichte schreiben, die nicht einfach nur Wissen vermittelt, sondern dieses mit persönlicher Erfahrung und sinnlich wahrnehmbaren Ebenen verbindet. Tsings Buch ließe sich auch wie folgt zusammenfassen: Eine Wissenschaftlerin begibt sich auf die Suche nach einem Pilz und wie nebenbei zeichnen sich im Hintergrund die katastrophalen Auswirkungen einer rücksichtslosen Industrie ab.

Der „Feral Atlas“7 ist eine Website, herausgegeben von derselben Anna Lowenhaupt Tsing zusammen mit Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena und Feifei Zhou,8 und  zeichnet sich, ähnlich wie „Der Pilz am Ende der Welt“ durch eine offene Struktur aus. Klickt man auf der Startseite auf den Enter-Button, erscheint ein zunächst leeres, weißes Feld, in das nach und nach verschiedene Bilder einfliegen. Diese Bilder, so eröffnet ein weiterer Klick, beinhalten wissenschaftliche und künstlerische Beiträge zum Anthropozän. Sie sind entlang der x-Achse eines Koordinatensystems entweder den Kategorien Invasion, Empire, Capital, oder Acceleration zugeordnet und auf der y-Achse den Begriffen Crowd, Take, Grid, Dump, oder Smooth/Speed. Die Beiträge funktionieren über die Medien Bild, Video, Schrift und Ton. Wissen und künstlerische Ausgestaltung gehen dabei Hand in Hand. Ich sehe hier Ansätze für eine anthropozäne Kultur des Geschichtenerzählens, weil künstlerisch aufbereitetes Wissen sinnlich erfahrbar wird. Denn für eine Kultur des anthropozänen Geschichtenerzählens, brauchen wir eine anthropozäne Kunst. Wie sollte diese aussehen?

Susan Sontag, amerikanische Schriftstellerin, Film- und Theaterregisseurin, konnte vom Anthropozän noch nichts wissen, als sie sich in einem Essay zur Interpretation von Kunst äußerte. Doch was sie hier sagt, ist gerade für Kunst und Kultur des Anthropozäns äußerst treffend:

„Tatsache ist, dass alles westliche Kunstbewusstsein und Reflektieren über die Kunst sich bis heute an der geschriebenen Theorie der mimetischen oder gegenständlichen Kunst orientiert hat. Diese Theorie ist es, die die Kunst als solche – jenseits des einzelnen Kunstwerks – problematisch, verteidigungsbedürftig macht. Und diese Verteidigung der Kunst wiederum ist es, die zu der merkwürdigen Betrachtungsweise führt, die das, was wir als „Form“ zu bezeichnen gelernt haben, scharf trennt von dem, was man uns „Inhalt“ zu nennen gelehrt hat, und die überdies dem Inhalt die wesentliche, der Form hingegen nur beiläufige Bedeutung zuerkennt.“9

Hier liegt uns, als Form-Inhalts-Problematik heruntergebrochen, das Problem unserer Zeit vor Augen. Der Inhalt, also das Wissen über das Problem des Klimawandels und der Ausbeutung der Erde, ist abgeschnitten vom Erlebbaren, von der Wahrnehmung und vom Handeln. Wir wissen, was das Problem ist. Aber wir handeln nicht. Warum? Der „Primat des Inhalts“ macht uns blind für die Formen möglichen Empfindens und Handelns: deswegen Anthropozän, deswegen Pilze, deswegen Experimente. In den Worten Anna Lowenhaupt Tsings:

„Wir müssen Fantasie walten lassen, um die flickwerkartige Unberechenbarkeit der aktuellen Lage einschätzen zu können.“10

Und in den Worten Susan Sontags:

„Heute geht es darum, dass wir unsere Sinne wiedererlangen. Wir müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen… Unsere Aufgabe ist es vielmehr, den Inhalt zurückzuschneiden, damit die Sache selbst zum Vorschein kommt. Das Ziel aller Kommentierung der Kunst sollte heute darin liegen, die Kunst – und analog dazu unsere eigene Erfahrung – für uns wirklicher zu machen statt weniger wirklich… Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst.“11

Literaturverzeichnis:

Chakrabarty, Dipesh: Das Klima der Geschichte im planetarischen Zeitalter, Berlin 2022.

Lowenhaupt Tsing, Anna: Der Pilz am Ende der Welt. Über das Leben in den Ruinen des Kapitalismus, Princeton/Berlin 2015.

Sontag, Susan: Geist als Leidenschaft. Ausgewählte Essays zur modernen Kunst und Kultur, 2. Auflage, München/Wien 1990.

Internetquellen:

Lowenhaupt Tsing, Anna; Deger, Jennifer; Kaleman Saxena, Alder; Zhou, Feifei (Hrsgg.): https://feralatlas.org/, 2021, Zugriff am 29.06.2024.

https://researchers.cdu.edu.au/en/persons/jennifer-deger, Zugriff am 29.06.2024.

https://environmentalhumanities.yale.edu/people/alder-keleman-saxena, Zugriff am 29.06.2024.

https://aap.cornell.edu/people/feifei-zhou, Zugriff am 29.06.2024.

Fußnoten

  1. Naomi Oreskes, von Chakrabarty zitiert, fand heraus, dass über die Realität des menschengemachten Klimawandels wissenschaftlicher Konsens besteht. Lediglich „Tempo“ und „Form“ des Klimawandels seien Streitpunkte, Chakrabarty, 2021, 51f. ↩︎
  2. Chakrabarty, 2021, 87. ↩︎
  3. Tsing, 2015, 8. ↩︎
  4. Ebd., 10. ↩︎
  5. Ebd., 9. ↩︎
  6. „Es war gerade noch hell an diesem Abend, als ich merkte, dass ich mich in einem unbekannten Wald verirrt hatte“, beginnt Tsing das Kapitel „Was ist noch übrig?“ Tsing verirrt sich im Wald, da sie selbstentschlossen den Matsutake-Pilz suchen wollte und findet glücklicherweise zwei Pilzsammler aus Laos, die sie mitnehmen und durch die sie wenig später tatsächlich auf den Matsutake-Pilz stößt, ebd., 27ff. ↩︎
  7. https://feralatlas.org/. ↩︎
  8. 8 Jennifer Deger ist Professorin für Digital Humanities an der Charles Darwin University in Australien. Sie ist ausgebildet in Anthropologie und Communications und arbeitet in den Bereichen Kunst, Anthropologie und Environmental Studies. Alder Keleman Saxena ist Doktorin in Environmental Anthropology an der Yale University im Bundesstaat Connecticut. Ihr Forschungsschwerpunkt sind die Beziehungen zwischen agrikultureller Biodiversität, Nahrungskultur und Nutritional Health in den Bolivischen Anden. Feifei Zhou ist Architektin, Künstlerin und Wissenschaftlerin an der Cornell University im Bundesstaat New York. Ihre Forschung und Arbeit konzentrieren sich auf räumliche, kulturelle und ökologische Einflüsse der industriell gebauten und natürlichen Umwelt. https://researchers.cdu.edu.au/en/persons/jennifer-deger; https://environmentalhumanities.yale.edu/people/alder-keleman-saxena; https://aap.cornell.edu/people/feifei-zhou. ↩︎
  9. Sontag, 1990, 6. ↩︎
  10. Tsing, 2015, 18. ↩︎
  11. Sontag, 1990, 16. ↩︎

Das Gilgamesch-Epos und das Anthropozän oder wie sich eine Geschichte fortschreiben lässt

von Niklas Hann von Weyhern

Hinweis der Herausgeber*innen: Wir freuen uns, einen weiteren studentischen Beitrag gewonnen zu haben. Auch der Beitrag von Niklas Hann von Weyhern (Universität Konstanz) entstand im Sommersemester 2024 im von Achim Landwehr geleiteten Seminar “Geschichte/n schreiben im Anthropozän”.

Auf diese großen Fragen der Zeit scheint die Geschichte in drei Spielarten antworten zu können: Als Lehrmeisterin des Lebens (historia magistra vitae)[1] kann sie mit dem Vorsatz, aus der Vergangenheit zu lernen, zur „Aufklärung aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit“[2] ihrer Zeitgenossen beitragen; als Welterklärerin können ihr in einem holistischen Ansatz zyklische Entwicklungen unterstellt werden;[3] als ferner Spiegel erlaubt sie es, durch die Alterität anderer Zeiten und Kulturen über die eigene Zeit zu reflektieren.[4]

Ob es möglich ist, Geschichte auch um ihrer selbst willen zu erzählen und es den Lesenden zu überlassen, darin dasjenige zu finden, was für ihre Epoche relevant sein könnte? Das Anthropozän, die Zeit also, in welcher der Mensch und sein Einfluss auf die Umwelt nicht mehr zu leugnen sind, fordert andere Antworten auf die großen Fragen der Zeit. Es ist zunächst die Frage, wie sich der zerstörerische Einfluss des Menschen auf seine Umwelt in den letzten 200 Jahren stetig steigerte.[5] Vielleicht sollte uns aber nicht minder interessieren, inwieweit Umweltzerstörungen und die Wechselwirkungen des Menschen mit der Umwelt in vormodernen Gesellschaften reflektiert wurden[6] Spuren solcher Reflektionen finden sich bereits in einem der ersten literarischen Werke der Schriftkulturen Mesopotamiens – im Gilgamesch-Epos.

Das Epos erzählt die Geschichte des mythischen Königs Gilgamesch von Uruk. Die Stadt im Süden des heutige Iraks entwickelte sich zu einem frühen Zentrum urbaner Kultur.[7] Im 18. Jahrhundert v. Chr. entstanden erste sumerische und später akkadische Versionen der Gilgamesch-Tradition.[8] Bis ins 11. Jahrhundert v. Chr. wurden diese Versionen immer wieder aufgegriffen und verändert. Im 11. Jahrhundert v. Chr. entstand dann eine Sammlung des Stoffes in akkadischer Sprache.[9] Der Text verband die verschiedenen Geschichten um Gilgameschs Heldentaten mit der Sintfluterzählung und verhandelte dabei universale Themen wie Tod, Freundschaft, das Verhältnis von Natur und Kultur, ebenso wie den Diskurs über gutes und schlechtes Königtum.[10] Diese Version des Epos war so populär, dass sie sich sogar in der Bibliothek des assyrischen Königs Assurbanipal (regierte 669-631/27 v. Chr.) in Ninive befand.[11] Erst im 19. Jahrhundert wurde diese Bibliothek bei Ausgrabungen der assyrischen Residenzstadt wiederentdeckt und der Text des Gilgamesch-Epos durch den Assyriologen George Smith (1840-1876) entziffert. Bemerkenswert war für die Assyriologen nicht nur die bis dahin unbekannte Geschichte des Königs Gilgamesch, sondern vor allem die Sintfluterzählung mit auffälligen Parallelen zur biblischen Version des Stoffes.[12]

Gilgamesch, der zu „zwei Drittel Gott und zu einem Drittel Mensch“[13] ist, macht im Verlauf der Erzählung eine Heldenreise und einen Wandlungsprozess durch. Der zu Beginn des Epos als tyrannischer Herrscher charakterisierte König macht sich nach dem Tod seines besten Freundes Enkidu auf, um das Geheimnis des ewigen Lebens zu finden. Dieses hofft er vom unsterblichen Utanapischti zu erfahren, einem Überlebenden der Sintflut und einem Pendent zum biblischen Noah. Nach einer abenteuerlichen und langen Reise zum Wohnort Utanapischtis am Rande der Welt kehrt Gilgamesch schließlich ohne das Wissen um das Geheimnis des ewigen Lebens wieder in seine Heimatstadt Uruk zurück. Seinen Sinn findet der nachdenklich gewordene König nun in der Rolle eines weisen Herrschers und Kulturheros.[14] Er errichtet in Uruk eine gewaltige Stadtmauer und baut die Tempelanlagen der Stadt aus. Zuletzt hält er seine Taten auf einer Tafel aus Lapislazuli fest.[15] Auf den ersten Blick scheint das Gilgamesch-Epos nicht mehr als die Geschichte eines egomanischen Tyrannen auf Selbstsuche zu sein. Der Text erweist sich selbst in Übersetzung als schwer verständlich und ist zudem nur fragmentarisch erhalten.[16] Welche Relevanz kann dieses uralte Heldenepos, verfasst in einer Schrift und Sprache, die nur wenige entziffern können, noch haben? Was bedeuten die schriftlichen und materiellen Hinterlassenschaften irgendwelcher altorientalischer Kulturen für unsere heutige Lebenswelt – das Anthropozän? Ist es nicht so, dass nur noch Museen, spezialisierte Wissenschaften oder Enthusiasten in den Überresten ferner, uralter und antiker Welten Bedeutung zu entdecken vermeinen?

Eine Reise veränderte meine Perspektive auf die Relevanz der materiellen Kultur des Zweistromlandes und des Gilgamesch-Epos. Im März 2022 nahm ich an der Ausgrabung der antiken Stadt Charax Spasinu teil. Diese befindet sich im Süden des Iraks, in derselben Region, in der einst Uruk lag. Charax wurde allerdings erst durch Alexander den Großen (356-332 v. Chr.) gegründet.[17] Die Überreste materieller Kulturen zu finden, zu dokumentieren und schließlich zu interpretieren, ist das Ziel jeder Ausgrabung. Zwangsläufig sind Archäolog:innen deshalb mit der Frage konfrontiert: Was bleibt? Welche Geschichten lassen sich mit den Befunden von Repräsentations- oder Kultgebäuden, einfachen Häusern oder Infrastrukturen von Siedlungen über vergangene Gesellschaften erzählen? Welche Informationen geben Funde wie wertvolle Grabbeigaben, Scherben oder der Inhalt einer Müllgrube preis? Was für Rückschlüsse über Aussehen, Alltagsleben, sozialen Status und die Mentalität von Menschen, die tausende von Jahren vor uns lebten, ergeben sich aus diesen Überresten?

Kaum ein Ort demonstriert den Wandel von einer blühenden Fernhandelsmetropole zu einer Salzwüste so deutlich wie Charax Spasinu. Unvorstellbar scheint es heute, dass es hier einst Kanäle und einen Zugang zum persischen Golf mit einem Hafen gab und sogar Fernhandel mit Indien oder dem Mittelmeerraum betrieben wurde.[18] Bereits in der Antike veränderte sich diese fluide Umwelt rapide. Die antike Stadt Charax Spasinu verlor, wie der römische Naturhistoriker Plinius der Ältere (23/24-79 n. Chr.) vermerkte, schon im 1. Jahrhundert n. Chr. den Zugang zum persischen Golf und verlandete vollständig.[19] Wer heute einen Eindruck von der fluiden Lebensgrundlage und Konnektivität der mesopotamischen Hochkultur bekommen möchte, wird in den Marschen im Süden des heutigen Iraks fündig. Diese befinden sich in der Nähe des Zusammenflusses von Euphrat und Tigris zum Schatt al-Arab, der dann in den Persischen Golf mündet. Die Schilflandschaft ist von unzähligen Kanälen und Inseln geprägt. Die Menschen leben teilweise noch in großen Schilfhäusern (mudhifs). Ihre Lebensgrundlagen sind der Verkauf von Milchprodukten der einheimischen Wasserbüffel, Fischfang und zunehmend auch Tourismus. Lange Zeit wurden die Marschen auch mit dem biblischen Paradies gleichgesetzt. Bisher hat sich dieses Paradies der menschlichen Einflüsse erwehren können. Doch inzwischen ist dieses Paradies in Gefahr. Durch den Klimawandel verkleinert sich die Schilflandschaft. Viehseuchen dezimieren die Population der Wasserbüffel und zerstören die Lebensgrundlage einer jahrtausendealten Lebensweise.[20]

Auch in Charax Spasinu ist von der einst blühenden Stadt mit Kanälen und Hafen oberflächlich nur die zu einem Sandgebirge gewordene Lehmziegelmauer geblieben, die einst die gesamte Stadt umgab. Als ich auf den Überresten der Mauern stand, ergab sich für mich erstmals die Verbindung zum Gilgamesch-Epos, das bereits uralt war, als Charax Spasinu seine Blütezeit erlebte. Im Gilgamesch-Epos ist die Beschreibung der Ausdehnung der Stadt Uruk ein zentrales Motiv, das jeweils am Anfang und Ende des Epos aufgegriffen wird.[21] Geblieben ist von Charax Spasinu und Uruk nur eine Mondlandschaft von kleinen Hügeln. Diese waren einst Paläste, Tempel und Häuser. Heute sind sie bedeckt von unzähligen Scherben, zuweilen auch von Plastikflaschen – dem Müll antiker und moderner Lebensweisen. Diese beinah trostlosen Hinterlassenschaften vor Augen, dachte ich an die Beschreibung von Uruk im Gilgamesch-Epos:

„Eine (ganze) Quadratmeile ist Stadt,

eine (ganze) Quadratmeile Gartenland, eine (ganze) Quadratmeile ist Aue,

eine halbe Quadratmeile der Tempel der Ischtar.

Drei Quadratmeilen und eine halbe, das ist Uruk, das sind die Maße!“[22]

An der Beschreibung der Ausdehnung der Stadt zeigt sich, wie eng die ersten Hochkulturen im Zweistromland an die Wechselwirkungen mit der Natur gebunden waren.[23] Dattelplantagen sorgten für die Ernährung der Stadt und Lehmgruben lieferten das Baumaterial für die gewaltigen Tempelanlagen.[24] Archäologische Funde zeigen, dass die Stadt durch weitverzweigte Kanäle mit dem Euphrat verbunden war. Die Kanäle dienten sowohl der Bewässerung von Gärten und Plantagen wie auch als Verkehrsadern. Uruk besaß sogar ein Flusstor.[25] Die Tempelanlagen galten als Verbindung zu den Göttern, deren Wohlwollen in der Vorstellung der Einwohner Uruks für die Blüte und das Wohlergehen der Stadt sorgten.[26] Allen voran stand in Uruk die Stadtgöttin Inanna,[27] deren Brüskierung im Epos für den Helden und König von Uruk, Gilgamesch, weitreichende Konsequenzen hat.[28] Nicht nur im Epos, sondern auch archäologisch hatte Uruk eine herausragende Bedeutung. In Mesopotamien war Uruk von der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends bis zum Ende des 3. Jahrtausends v. Chr. das größte urbane Zentrum. Flächenmäßig umfasste die Siedlung um 3000 v. Chr. ein Gebiet von fünf Quadratkilometern.[29] Für administrative Zwecke wurde zur gleichen Zeit die Keilschrift entwickelt.[30]

Nach sumerischen Königslisten, die allerdings weit nach der angeblichen Regierungszeit von Gilgamesch datieren, soll dieser im 27. Jahrhundert v. Chr. über Uruk geherrscht haben. Als Kulturheros wurde er in späterer Zeit verehrt.[31] Die Frage, ob es allerdings wirklich ein historisches Vorbild für Gilgamesch gab, lässt sich mit abschließender Sicherheit nicht beantworten. Die im Folgenden widergegebene Erzählung der literarischen Tradition um Gilgamesch beruht hauptsächlich auf der im 11. Jahrhundert v. Chr. entstandenen Version des Epos. Sie ist fragmentarisch in einer Serie von zwölf Tontafeln mit jeweils drei Kolumnen auf der Vorder- und Rückseite überliefert.[32] Zu Beginn des Epos wird Gilgamesch als Sohn einer Göttin und tyrannischer Despot charakterisiert, der für sich das Recht der ersten Nacht einfordert und die Bewohner Uruks auf Grund seiner Körpergröße und Stärke unterdrückt. Von den Göttern wird daraufhin ein Wildling namens Enkidu entsandt, der Gilgamesch herausfordert. Im Zweikampf sind beide ebenbürtig und werden zu Freunden. Als Heldenpaar machen sie sich auf, um für den Tempel der Liebesgöttin Inanna Zedernholz zu beschaffen. Das Holz wollen sie aus einem unter göttlichem Schutz stehenden Wald holen.[33] Dieser Wald wird allerdings von einem Oger namens Humbaba bewacht. In einer akkadischen Teilversion des Epos aus dem 18. Jahrhundert v.Chr. wird der Zedernwald im Gebiet des heutigen Libanons lokalisiert.[34] In der späteren Gesamtversion des Epos gelingt es Gilgamesch und Enkidu den Wald zu erreichen und den Oger Humbaba zu töten. Mit den Zedern als Beute kehren beide glücklich nach Uruk zurück und schmücken den Tempel der Liebesgöttin Inanna mit der wertvollen Ressource. Inanna verliebt sich darauf in Gilgamesch und will ihn verführen. Gilgamesch lehnt ihre Annäherungsversuche allerdings brüsk ab, da die Göttin ihren jeweiligen Liebhabern nie lange treu ist. Erzürnt über Gilgameschs Ablehnung bekniet die beleidigte Göttin ihren Vater, den Himmelsgott Anu, einen himmlischen Bullen auf das Gebiet von Uruk loszulassen. Anu, der Göttervater, lässt sich von seiner Tochter überzeugen und erfüllt ihre Bitte. Erneut gelingt es Gilgamesch und Enkidu auch dieses göttliche Monster zu besiegen.[35] Die Götter beschließen daraufhin, Gilgamesch und Enkidu für die Überschreitung ihrer menschlichen Grenzen zu bestrafen und schicken Enkidu eine tückische Krankheit, an welcher dieser schließlich stirbt.[36] Tief getroffen vom Tod seines besten Freundes betrauert Gilgamesch diesen, bis Würmer den Leichnam befallen. Nach der Bestattung Enkidus mit wertvollen Beigaben wird sich der bis dahin gottgleich auftretende Gilgamesch seiner eigenen Endlichkeit bewusst.[37] Die Angst vor dem eigenen Tod treibt ihn um. Nur die Geschichte des legendären Königs Utanapischti macht ihm Hoffnung. Dieser soll von den Göttern angeblich das Geheimnis des ewigen Lebens erfahren haben, nachdem er die Sintflut durch den Bau einer Arche überlebte.[38] Im Epos macht sich Gilgamesch im Wissen um die Geschichte der Sintflut auf die lange Reise zu Utanapischti, der am Rande der Welt leben soll. In den Vorstellungen altorientalischer Kulturen war die Welt scheibenförmig und von hohen Bergen und einem gewaltigen Ozean umgeben. Im Zentrum lagen die Flüsse Euphrat und Tigris. Die Sonne wandert nach dieser Vorstellung über den Horizont und verschwindet schließlich in einem gewaltigen Loch in den Bergen am Rande der Welt.[39] Hinter diesen Bergen an der Mündung zweier Flüsse lebt im Epos Utanapischti mit seiner Frau. Unter vielen Gefahren und Abenteuern gelangt Gilgamesch völlig zerlumpt und verwildert an das Ufer des Ozeans. Von dort reist er mit Hilfe des Bootsmannes Urschanabi über das Wasser der Toten zu Utanapischti. Von diesem will Gilgamesch sofort das Geheimnis des ewigen Lebens erfahren. Utanapischti weicht zunächst aus und erzählt Gilgamesch die Geschichte der Sintflut. Die Götter hätten beschlossen die Menschheit zu vernichten. Der Gott der Weisheit Ea habe ihn allerdings durch einen Traum gewarnt und ihm geraten, eine Arche für seine Frau und die Tierpaare zu bauen. Auf diese Weise entkam er der Sintflut und schickte – parallel zur biblischen Erzählung – eine Taube, eine Schwalbe und einen Raben los, bis er an einen Berg gelangte und dort ein Opfer brachte. An diesem Berg versammelten sich die Götter und versprachen, nie wieder die Vernichtung der Menschheit zu beschließen. Um den göttlichen Beschluss aber weiterhin bestehen zu lassen, entschieden sie sich, Utanapischti und seiner Frau das ewige Leben zu geben.[40] Gilgamesch muss daraufhin erkennen, dass die Entscheidung, Utanapischti ewiges Leben zu verleihen, einmalig war.

Die Wiederentdeckung und Entzifferung des Epos im 19. Jahrhundert hielt der Vorstellung von der Bibel als dem Wort des jüdisch-christlichen Gottes einen Spiegel vor. Die teilweise wörtliche Doppelung der Sintfluterzählung im Epos stellte die Originalität der biblischen Geschichte in Frage.[41] Vielleicht zeigt sich hier am deutlichsten, welche Bedeutung das Wiederfinden von Texten vergangener Zeiten für eine Gegenwart haben kann. Jede Zeit kann sich dabei im fernen Spiegel des Epos anders reflektieren.

Im Epos ist für Gilgamesch die Einsicht in seine eigene Endlichkeit als conditio humana ein schmerzlicher Prozess.[42] Um ihn von der Sinnlosigkeit seines Strebens nach ewigem Leben zu überzeugen, fordert Utanapischti ihn auf, eine Woche ohne Schlaf auszukommen. Gilgamesch schläft jedoch, ermüdet von der Reise, sofort ein. Für jeden Tag, den er schläft, legt ihm die Frau Utanapischtis ein Brot neben sein Lager.[43] Letztlich muss sich Gilgamesch eingestehen, dass er nicht einmal den Schlaf als „kleinen Bruder des Todes“[44] bezwingen kann. Zum Trost bekommt er von Utanapischti den Ort für ein Kraut genannt, das die Jugend erhält. Zwar gelingt es Gilgamesch diese Pflanze zu finden, doch verliert er sie auf der Rückreise nach Uruk, da eine Schlange sie während seines Schlafes frisst und sich daraufhin häutet. Als scheinbar gescheiterter Held kehrt Gilgamesch in seine Heimatstadt zurück. Seine große Heldenreise, um das ewige Leben zu erlangen, war umsonst. Das Epos endet mit der Aufforderung an den Bootsmann Urschanabi, auf die Mauern von Uruk zu steigen und die Stadt mit ihren Dattelplantagen, Lehmgruben und Tempel zu überblicken.[45]

Rainer Maria Rilke (1875-1926) interpretierte die Geschichte von Gilgamesch als ein „Epos der Todesfurcht“.[46] Einerseits hofften viele Kulturen Mesopotamiens durch das Aussprechen von Namen, durch Tatenberichte auf Stelen und Totenopfer für Verstorbene bleibende Sinnstiftung zu ermöglichen.[47] Andererseits findet sich im Epos auch ein Bewusstsein für die Endlichkeit und die Kürze menschlichen Lebens.[48] So etwa, wenn Utanapischti in einem Gleichnis den menschlichen Lebenszyklus mit demjenigen von Eintagsfliegen an einem Fluss vergleicht.[49]

Über die Zeiten hinweg zeigt die Zerstörung der Lebensweise der Marsch-Araber durch die Auswirkung des Klimawandels im 21. Jahrhundert oder das Ende der blühenden Fernhandelsmetropole Charax Spasinu in der Antike das fragile Gleichgewicht und die Endlichkeit menschlicher Kultur in Wechselwirkung mit ihrer Umwelt.

Die Frage bleibt, ob auch das selbsternannte Zeitalter des Anthropozäns, das sich seiner Auswirkungen auf die biologischen und atmosphärischen Prozesse bewusst wird, aus der Erkenntnis um die eigene Endlichkeit lernen kann. Letztlich geht es um die Frage, welche Spuren materieller und immaterieller Kultur wir hinterlassen. Wie werden künftige Archäolog:innen die Überreste der materiellen Kultur des Anthropozäns, wie werden sie Tonnen von Müll unterschiedlicher Art interpretieren? Was wird von der digitalen Schriftkultur unserer Zeit bleiben? Kann auch sie wie die Keilschrifttafeln des Gilgamesch-Epos 3000 Jahre oder länger überdauern? Welche Geschichten werden ferne Zeiten mit diesen materiellen und schriftlichen Hinterlassenschaften über uns erzählen können?

Gilgamesch fand nach einer langen Heldenreise und der gescheiterten Suche nach dem ewigen Leben Weisheit und Einsicht. Seine Geschichte ist weniger ein Heldenbericht, eher das Zeugnis einer Wandlung vom selbstsüchtigen Tyrannen, der sich für unsterblich hält, zu einem weisen Herrscher. Gilgamesch wird sich seiner eigenen Endlichkeit bewusst und findet seine Erfüllung in der Pflege der Stadt Uruk und ihrer Kultur.[50]

Vielleicht sind diese Überlegungen aber auch nur der Versuch eines nach der Relevanz seines Studiums suchenden Studenten, der seine Schöngeisterei zu begründen sucht. Dies in der Hoffnung, in den Alteritäten uralter Kulturen und ihrer Spuren einen fernen Spiegel zu finden, um über die eigene Zeit zu reflektieren. Denn wir sind es, die letztlich entscheiden, welche Vergangenheiten für unsere Zeit relevant sind. Vielleicht offenbart sich Geschichte hier doch als das, was sie sein könnte, nämlich keine exakte, sondern vielmehr eine romantische Wissenschaft. In dem Sinne, dass der Gegenstand, der uns daran interessiert, mehr über uns selbst aussagt als über die Geschichte selbst. Anders gewendet: Wir selbst können uns als Subjekte, die Geschichte (be)schreiben, nicht aus unserer Subjektivität befreien. So sagt auch meine Geschichte von Gilgamesch und dem Anthropozän vermutlich mehr über mich und meine eigene Zeit aus. Der König von Uruk aber ist vielleicht doch nicht gescheitert in seinem Streben nach Unsterblichkeit: Die Fragen an das Anthropozän schreiben seine Geschichte fort.

Tafel mit Gilgamesch-Epos. (c) Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=515463

Quellenverzeichnis

C. Plinius Secundus, Naturkunde. Lateinisch-Deutsch Buch VI, ed./übers. Kai Bodersen, (Tusculum), Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winckler, 1996.

Das Gilgamesch Epos, ed./übers. Stefan Maul, München: C.H. Beck, 2005.

Marx, Karl: Manifest der Kommunistischen Partei: veröffentlicht im Februar 1848, London: Hirschfeld, 1848.

M.Tullius Cicero, De Oratore, ed./übers. Theodor Nüßlein, Darmstadt: Artemnis & Winkler, 2002

Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. 2, ed. Wolfgang Freiherr von Löhnneysen, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, cap. 41, S. 598.

The Epic of Gilgamesh. The Babylonian Epic Poem and Other Texts in Akkadian and Sumerian, ed./übers. Andrew George, London: Penguin Books, 1999.

Rainer Maria Rilke Helene von Nostitz Briefwechsel, ed. Oswalt von Nostitz, Brief von Sylvester 1916, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1976, S. 98-100.

Literatur

Atai, Golineh: Klimakrise im Irak – Menschen flüchten vor Dürre (2023), URL: https://www.youtube.com/watch?v=5q8r9pqzhxc&t=33s.

Becker, Helmut; Van Ess, Margarete; Fassbinder, Jörg: Uruk. Urban Structures in Magnetic and Satellite Images, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 335-341.

Bonneuill, Christophe; Fressoz, Jean-Baptiste: The Shock of the Anthropocene. Earth, History and Us, London/New York: Verso, 2016.

Ess, van Magarete; Neef, Reinder: Timber and Tempels in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 38-39.

Nissen, Hans: Uruk’s Beginnings and Early Development, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 87-93.

Radner, Karen: Mesopotamien. Die frühen Hochkulturen an Euphrat und Tigris, München: C.H.Beck, 2017.

Sallaberger, Walther: Das Gilgamesch-Epos. Mythos, Werk und Tradition, München: C.H. Beck, 2008.

Schroer, Markus: Geosoziologie. Die Erde als Raum des Lebens, Berlin: Suhrkamp, 2022.

Stöver, Hans-Dieter: Die Römer. Taktiker der Macht, Düsseldorf/Wien: Bechtermünz Verlag, 1976.

Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, in: Berlinische Monatsschrift 12 (1784), S. 481–494.

Krebernik, Manfred: Early Cuneiform an Its Relation to Language, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 167-173.

Zgoll, Annette: Inanna. City Goddess of Uruk, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 51-59.


[1] Cicero, De Oratore, ed./übers. Theodor Nüßlein, lib. 2, cap. 36, S. 145: “Was aber die Geschichte angeht, die Zeugin der Zeit, das Licht der Wahrheit, das Leben der Erinnerung, die Lehrerin des Lebens, die Künderin der alten Zeit – durch welche andere Stimme als die des Redners wird ihr Unsterblichkeit verliehen?“

[2] Kant, Was ist Aufklärung, S. 481.

[3] Marx, Manifest der kommunistischen Partei, S. 3.

[4] Stöver, Die Römer Taktiker der Macht, S. 17.

[5] Bonneuil; Fressoz, The Shock of the Anthropocene, S. 49-54.

[6] Schroer, Geosoziologie, S. 154.

[7] Radner, Mesopotamien, S. 11-15.

[8] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 60-69.

[9] Diese Version wird dem Namen Sin-leqi-unninni verbunden, der im 11. Jahrhundert v. Chr. möglicherweise ein Gelehrter in Babylonien war, vgl. Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 93-97.

[10] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 71-72, vgl. zu Natur und Kultur Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 26-30.

[11] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 97-98.

[12] The Epic of Gilgamesh, ed./übers. Andrew George, Introduction, S. xxii-xxiii; Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 122-123.

[13] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel I, 46, S. 47.

[14] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 47.

[15] Das Gilgamesch Epos, ed./übers. Stefan Maul, S. 23-45.

[16] Vgl. zur Überlieferung und literarischer Gestaltung Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 101-118.

[17] Plinius, Naturkunde. Lateinisch-Deutsch Buch VI, ed./übers. Kai Bodersen, lib. 6, cap. 31, S. 99- 101: „Charax, eine Stadt im innersten Persischen Meerbusen, von wo Arabia mit dem Beinamen Eudaimon ausläuft, wird auf einem durch Menschenhand geschaffenen Hügel bewohnt, (und zwar) zwischen dem Zusammenfluß des Tigris rechts und des Eulaios links, mit einer Ausdehnung von 2 Meilen. Es ist zuerst von Alexander dem Großen gegründet worden (…)“.

[18] allgemein zu Charax siehe; Campbell, Stuart, Hauser, Stefan R. Killick, Robert et. al.: Charax Spasinou. New Investigations at the capital of Mesene, in: Zeitschrift für Orient-Archäologie 11 (2018), S. 212-239.

[19] Plinius, Naturkunde. Lateinisch-Deutsch Buch VI, ed./übers. Kai Bodersen, lib. 6, cap. 31, S. 101: „Nirgends sind die Landmassen mehr oder rascher durch die von den Flüssen herbeigeführte Erde vorgerückt (als hier). Noch wundersamer ist, daß jenes Land nicht durch die weit darüber hinausgehende Flut weggespült worden ist.“

[20] Atai, Klimakrise im Irak – Menschen flüchten vor Dürre (2023), URL (Zugriff: 30.04.2025): https://www.youtube.com/watch?v=5q8r9pqzhxc&t=33s.

[21] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel I, 22-23, S. 46, Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 319-329, S.152.

[22] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel I, 22-23, S. 46, bei der Einheit von einer Quadratmeile (saru) handelt es sich um 0,36 Hektar. Die Ausmaße der Stadt entsprechen dabei tatsächlich dem archäologischen Befund, vgl. Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 24.

[23] Schroer, Geosoziologie, S. 154.

[24] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 23-26.

[25] Becker, Van Ess, Fassbinder, Urban Structures in Magnetic and Satellite Images, S. 337-339.

[26] Radner, Mesopotamien, S. 26.

[27] Inanna oder Ischtar, wobei sie im Folgenden Inanna genannt wird, vgl. Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 54- 55, weiterhin zu Inanna als Stadtgöttin von Uruk, vgl. Zgoll, Inanna, S. 51-52.

[28] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VI, S. 92-183.

[29] Nissen, Uruk’s Beginnings, S. 87.

[30] Krebernik, Early Cuneiform, S. 167.

[31] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 47; Sallaberger, Gilgamesh, Legendary King of Uruk, S. 32-34.

[32] Das Gilgamesch Epos, ed./übers. Stefan Maul, Einleitung, S. 10.

[33] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel II, 216-300, S. 61-64.

[34] Ess, Neef, Timber for Tempels, S. 38-39; hierbei handelt es sich um die als Gilgamesh and Huwawa bekannte Erzählung.

[35] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VI, S. 92-183.

[36] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VII, 1-37, 37-267, S. 100-108; allerdings in fragmentarischem Zustand erhalten. Der Götterbeschluss Enkidu sterben zu lassen, lässt sich nur aus der Paraphrase eines hethitischen Textes rekonstruieren; vgl. Anmerkung, Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VIII, 1-37, S. 100.

[37] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VIII, 1-218, S. 110-117.

[38] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel IX, 1-8, S. 121.

[39] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 33-36.

[40] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 9-206, S. 140-147.

[41] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 122-123.

[42] The Epic of Gilgamesh, ed./übers. Andrew George, Introduction, S. xxxv.

[43] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 206-242, S. 147-148.

[44] Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. 2, ed. Wolfgang Freiherr von Löhnneysen, cap. 41, S. 598.

[45] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 319-329, S. 152.

[46] Rainer Maria Rilke Helene von Nostitz Briefwechsel, ed. Oswalt von Nostitz, Brief von Sylvester 1916, S. 98-99.

[47] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 116-117.

[48] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 71.

[49] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel X, 304-315, S. 136-137: „Niemand wird den Tod je sehen / niemand wird des Todes Antlitz schauen/ niemand wird des Todes Stimme je vernehmen und doch ist der Grimme Tod der Menschheit Schnitter / Es gibt eine Zeit, da bauen wir ein Haus / es gibt eine Zeit, da nisten wir im Nest / es gibt eine Zeit, da teilen sich Brüder das Erbe / es gibt eine Zeit, herrscht Haß im Lande / Es gibt eine Zeit, da der Fluss anschwoll und die Flut herbrachte / da die Eintagsfliege auf dem Fluß sich treiben lässt / da ihr Blick sich auf die Sonne Antlitz richtet / doch dann mit einem Mal ist nichts mehr davon da !“

[50] The Epic of Gilgamesh, ed./übers. Andrew George, Introduction, S. xxiv-xxv, l-li.

Bildgewalt: Datenvisualisierungen und Rhetorik im Anthropozän

von Anna Hell und Verena Prantl

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Wie lässt sich das Erdzeitalter veranschaulichen, in dem der Mensch zum geologischen Faktor geworden ist? Das Anthropozän[1] selbst ist als komplexes raum- und zeitumfassendes Phänomen nicht sichtbar, sondern muss bzw. kann lediglich visualisiert werden, wie bereits Nicholas Mirzoeff[2] festhielt. Daraus folgt zwangsläufig eine Ästhetisierung des zerstörerischen Einflusses der Spezies Mensch auf den Planeten. Daten dazu gibt es genug: CO₂-Kurven, Temperatur- und Meeresspiegelanstieg, Artensterben. Diese Teilaspekte des Ganzen, das als solches nicht abbildbar ist, sind für das Verständnis essenziell. Doch was genau zeigen Datenvisualisierungen, photographische und filmische Kunstprojekte konkret? Und vor allem: Wie erzählen sie anhand von Bildern das bzw. vom Anthropozän? 

Logos, Ethos und Pathos – Wie Datenvisualisierungen unsere Interpretation lenken

Erzählen gehört zu den ältesten Kulturtechniken, wobei sowohl der Inhalt als auch die Form des Narrativs von zentraler Bedeutung sind. Bereits Aristoteles verwies auf die Wirksamkeit von Rhetorik: In der klassischen Rhetorik basiert Überzeugung auf drei Grundpfeilern, wobei die Grenzen fließend sind: Logos (logische Argumentation), Ethos (Glaubwürdigkeit) und Pathos (emotionale Ansprache).[3] In der Datenvisualisierung lag der Fokus bislang vor allem auf Logos – Klarheit, Präzision und Nachvollziehbarkeit.[4] Mittlerweile rückt auch Ethos zunehmend in den Vordergrund, wobei es um die Vertrauenswürdigkeit und Integrität von Daten und deren Visualisierung geht: Wie wurden die Daten erhoben? Was wurde weggelassen? Wird die visuelle Darstellung der Komplexität der Informationen gerecht?[5] Diese Fragen sind entscheidend, um eine fundierte Basis für wissenschaftliche Erkenntnisse zu schaffen. Doch selbst die vertrauenswürdigsten Daten und die präziseste Darstellung bleiben wirkungslos, wenn sie keine emotionale Resonanz hervorrufen. Noch immer ist die Vorstellung weit verbreitet, dass Emotionen in der Wissenschaft nichts zu suchen hätten. Ohne Pathos bleibt Erkenntnis aber oft folgenlos. Zudem belegen zahlreiche Studien, dass Emotionen maßgeblich dazu beitragen, Aufmerksamkeit zu erzeugen und Handlungsbereitschaft fördern.[6]

George Campbells Philosophy of Rhetoric (1776) betont die Bedeutung von Emotion und Vorstellungskraft in der Kommunikation und postuliert, dass Leidenschaft (passion) – oder das, was Aristoteles Pathos nannte – notwendig ist, um sich mit Ideen zu verbinden und diese zu beleben.[7] Campbell identifizierte dabei sieben „circumstances that are chiefly instrumental in operating on the passions“: Wahrscheinlichkeit (probability), Glaubwürdigkeit (plausibility), Wichtigkeit (importance), zeitliche Nähe (proximity of time), örtliche Verbindung (connection of place), Beziehung zu betroffenen Personen (relations to persons concerned) sowie Interesse an den Folgen (interest in the consequences).[8] Viele dieser Techniken zur Erzeugung von Pathos zielen darauf ab, die Aufmerksamkeit oder das subjektive Dringlichkeitsgefühl des Publikums zu erhöhen.[9] Die Relevanz solcher Ansätze wird inzwischen auch im Kontext von Datenvisualisierungen zunehmend anerkannt.[10] Diese Entwicklung stellt die vermeintliche Objektivität und Neutralität von Daten infrage, denn Visualisierungen sind nie neutral: Sie wählen aus, lassen weg, setzen Akzente. Jeder Visualisierung gehen Designentscheidungen voraus, die unsere Interpretation lenken, denn „Daten entstehen nicht von selbst. Die Welt quantifiziert sich nicht spontan. Das Erheben, Kuratieren und Visualisieren von Daten ist ein zutiefst politischer und ethischer Akt.“[11] Daher lautet die zentrale Überlegung dieses Beitrags: Wie bringt man Menschen dazu, die Zahlen und wissenschaftlichen Erkenntnisse zum Anthropozän zu begreifen?

Im Fokus steht der Einsatz (audio-)visueller Kunstprojekte und Datenvisualisierungen zur Kommunikation wissenschaftlicher Fakten und komplexer Zusammenhänge für einPublikum außerhalb des geologischen respektive naturwissenschaftlichen Fachdiskurses. Denn: Bei der Visualisierung des Anthropozäns geht es primär darum, diejenigen für das Thema zu interessieren, zu informieren und zu sensibilisieren, die sich noch kaum bzw. gar nicht damit beschäftigen oder gar den internationalen Konsens zur wissenschaftlichen Evidenz beharrlich leugnen.

Warum Zahlen allein nicht ausreichen: Statistical Numbing vs. Feeling

Caps Seurat (2011) des Photographen Chris Jordan ist ein gutes Beispiel, das vom Gehirn nicht erfassbare Zahlenmengen einer Statistik ästhetisch aufbereitet sowie Kontext und Maßstab mittels Interaktion erfahrbar macht. Die gleichzeitige Referenz auf massenhafte Müllproduktion einerseits und Kunst andererseits reflektiert dabei die Problematik und Vielseitigkeit unserer Artefakte auf dem Planeten. Caps Seurat referiert unverkennbar auf das 1884–1886 entstandene Ölgemälde Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte von Georges Seurat, eine kulturelle Ikone, die als richtungsweisend für die Stilrichtung des Pointillismus gilt.

Caps Seurat, 2011  © Chris Jordan (mit freundlicher Genehmigung des Künstlers)

Dessen Komposition mit den sich bei näherer Betrachtung in einzelne Bildpunkte auflösenden Farbflächen wird in Caps Seurat durch Einzelbilder von 400.000 Verschlusskappen simuliert und bei der digitalen Bildversion durch die Pixel des Computer- bzw. Smartphone-Bildschirms metaisiert. Wie der Bildbeschreibung zu entnehmen ist, entspricht die Zahl der Kunststoffdeckel laut einer Statistik von 2010 der durchschnittlichen Anzahl an Plastikflaschen, die in den USA pro Minute verbraucht werden. Lose Verschlusskappen wie diese sind inzwischen entsprechend einer EU-Richtlinie zur Reduktion von Plastikmüll in der Umwelt zumindest bei bestimmten Flaschen und Getränkeverpackungen verboten.

Das Startbild der interaktiven Bilderfahrung auf Jordans Website zeigt zunächst eine Detailaufnahme der nach Farben sortierten Ansammlung bunter Plastikdeckel. Per Mausklick auf das Bild wird die automatische Wiedergabe aktiviert und das Motiv entfernt sich immer weiter von der rezipierenden Person, die Verschlusskappen verschwinden in der Masse bis zur Unkenntlichkeit und zugleich tritt als Gesamtbild Seurats Gemälde in Erscheinung. Folglich simuliert eine solche Bildschirmansicht das Alternieren zwischen Detailfokussierung und Gesamtansicht bei der Betrachtung im Ausstellungskontext. Durch erneutes Klicken kann die automatische Wiedergabe zu jedem Zeitpunkt pausiert und durch abermaliges Klicken reversiert werden. Die immersive Erfahrung wird bei der Umkehrung des Zoomeffekts gesteigert, da man nun immer tiefer in das Meer aus Plastikdeckeln eintaucht. Dieser spielerische Zugang macht das Verhältnis zwischen Nähe und Ferne sowie Einzahl und Vielzahl erfahrbar und verdeutlicht, inwiefern Immersion gezielt als virtueller Effekt bzw. Metapher eingesetzt werden kann.

Detail aus Caps Seurat, 2011  © Chris Jordan (mit freundlicher Genehmigung des Künstlers)

Anders als in Jordans früherer Arbeit Cans Seurat (2007), in der das Gemälde aus 106.000 Aluminiumdosen zusammengesetzt ist, sind bei den Plastikdeckeln keine Hinweise auf konkrete Produkte oder Hersteller erkennbar. Dies ist jedoch entscheidend, damit die Verantwortlichkeiten sichtbar gemacht werden, respektive der Kapitalismus als treibende Kraft hinter Konsumgesellschaft und Massenproduktion und dessen Verbindung zum Anthropozän. Beide Bilder sind Teil der zwischen 2004 und 2018 entstandene Serie Running the Numbers: Portraits of Human Mass Culture. Diese appelliert gezielt an unser Empfindungsvermögen und richtet sich gegen die Entfremdung angesichts der Konfrontation mit „mind-numbing information“. In seinem TED-Talk Turning powerful stats into art (2008) erläutert Jordan die dahinter stehende Motivation:

„I have this fear that we aren’t feeling enough as a culture right now. […] We’ve lost our sense of outrage, our anger and our grief about what’s going on in our culture right now […]. We can’t make meaning out of these enormous statistics. And so that’s what I’m trying to do with my work, is to take these numbers, these statistics from the raw language of data, and to translate them into a more universal visual language, that can be felt. Because my belief is, if we can feel these issues, if we can feel these things more deeply, then they’ll matter to us more than they do now.“

Feeling ist laut Jordan die Grundvoraussetzung dafür, dass wir unsere individuellen und kollektiven Einflussmöglichkeiten reflektieren und verantwortungsbewusster handeln. Er ist keineswegs allein mit der Einsicht, dass Daten gefühlt werden müssen, um ihre volle Wirkung zu entfalten: Chip Heath weist darauf hin, dass Zahlen durch Geschichten, Narrative und Relationen greifbar gemacht werden müssen, um ihre wahre Bedeutung zu vermitteln.[12] Ohne diesen fassbaren Zugang drohen sie ihren Appell an das Publikum zu verlieren. Eine abstrahierte Zahl für sich allein kann leicht übersehen werden, aber in einen konkreten Kontext eingebettet, wird sie plötzlich relevant und verständlich. Zahlen müssen in etwas übersetzt werden, das für Menschen greifbar ist.[13] Gerade bei großen, dramatischen Zahlen verlieren wir leicht den emotionalen Zugang und können sogar emotional abstumpfen. Dieses Phänomen beschreibt der Psychologe Paul Slovic als „statistical numbing“ oder „psychic numbing“.[14] Dabei nannte er zuletzt in verschiedenen Interviews die COVID-19-Pandemie als aktuelles Beispiel: Während uns ein tragisches Einzelschicksal emotional berühren kann, empfinden wir angesichts von Tausenden von Erkrankten oder Toten tendenziell Hilflosigkeit oder emotionale Distanz.[15]

„Rot, Rot, Rot“ – Zur emotionalen Wirksamkeit von Farben in Visualisierungen

Farbgebung ist ein probates Mittel in der Datenvisualisierung, um komplexe Daten durch Kontrastierung besser zu veranschaulichen und zugleich emotionalen Zugang zu ermöglichen. Das zeigt sich beispielsweise bei den von Klimaforscher Ed Hawkins 2018 an der University of Reading entwickelten Climate Stripes (auch Warming stripes, dt. Klimastreifen), welche die jährliche globale Temperaturabweichung abbilden. Eine Farbskala visualisiert diese Abweichungen in Relation zum Durchschnitt der Jahre 1901–2000, wodurch sich verschiedene Abstufungen ergeben. Ziel dieser chronologisch angeordneten blauen (Kälte) und roten (Wärme) Streifen ist die Vermittlung eines intuitiven Verständnisses für die globale Erwärmung außerhalb des wissenschaftlichen Diskurses.

„Climate Stripes“ Globe-Ansicht (Stand: April 2025) © Ed Hawkins, University of Reading https://showyourstripes.info/

Die Temperaturverläufe im hier angeführten Beispielbild beziehen sich auf die globale Temperaturveränderung. Die Website ermöglicht jedoch zusätzlich für beliebige Orte auf der Welt die Auswertung historischer Temperaturdaten. Es geht dabei weniger um die Vergleichbarkeit einzelner Regionen und Städte untereinander, sondern vielmehr darum, trotz individueller Unterschiede, den Anstieg der Durchschnittstemperatur für jeden Ort chronologisch abzubilden und erfahrbar zu machen. Das Projekt zielt auf Nähe mit der jeweils lokalen Zielgruppe ab, um persönliche Betroffenheit zu evozieren und trifft damit einen emotionalen Nerv, der sich in der breiten Rezeption der Datenvisualisierung nachweisen lässt. So nahm etwa die Wiener Zeitung die Climate Stripes zu den lokalen historischen Temperaturdaten im Sommer 2018 auf ihre Titelseite und die Stadt Wien nutzt die Datenvisualisierung auf ihrer offiziellen Website im Informationsangebot zur Klimakrise. Auch abseits des medialen und politischen Echos sind die Climate Stripes inzwischen in die Alltagskultur eingegangen und zum Emblem der Klimaschutzbewegung avanciert. Unter dem Hashtag #ShowYourStripes wird alljährlich am 21. Juni in den sozialen Medien auf die (aktualisierten) Climate Stripes aufmerksam gemacht. Diese Resonanz lässt sich durch die eingangs unter Rückbezug auf Campbell beschriebenen Techniken zur Erzeugung von Pathos erklären, denn die Visualisierung erfüllt alle sieben Umstände: Wahrscheinlichkeit, Glaubwürdigkeit, Wichtigkeit, zeitliche Nähe, örtliche Verbindung, Beziehung zu betroffenen Personen und Interesse an den Folgen.

Die dunkelrote Färbung der Höchstwerte dient nicht nur zur Kennzeichnung und Kontrastierung der steigenden Temperatur, sondern hat zugleich eine alarmierende Signalwirkung, deren nachweislicher Effekt sich anhand der beinahe jährlich wiederkehrenden Wetterkarten-Debatte in sozialen Medien gut nachvollziehen lässt. Dabei hält sich trotz regelmäßiger Faktenchecks hartnäckig der Vorwurf der emotionalen Manipulierung, Überdramatisierung von Hitzewellen und „Klimawandel-Panikmache“, durch angeblich absichtliche farbintensivere Darstellung von hohen Temperaturen über 30 Grad Celsius samt vergleichender Bildbeweise. Diese Collagen sind jedoch teils nachbearbeitet, vernachlässigen zumeist den Kontext bzw. enthalten unterschiedliche Arten von Wettervorhersagen.[16] In einer Stellungnahme hat der Deutsche Wetterdienst (DWD) eingeräumt, zwar die Farbpalette, um Violett ergänzt zu haben, dies jedoch mit dem erklärten Ziel, „Gebiete mit besonders hohen Temperaturen besser kenntlich“ zu machen.[17]  Generell werden heute aus technischen Gründen alle Farben intensiver dargestellt als noch vor 20 Jahren und die ARD-Tagesschau gibt an, über das Jahr hinweg je nach Temperaturerwartung bzw. Jahreszeit verschiedene Karten zu nutzen.[18] Die emotionale Wirkung solcher Visualisierungen ist unbestreitbar – und sie ist gewollt. Fehlt jedoch der Kontext, oder wird er (absichtlich) missverstanden, entsteht schnell der Eindruck gezielter Dramatisierung. Der Einsatz von Farben wie Rot oder Violett entspricht der rhetorischen Strategie des Pathos: Er soll Aufmerksamkeit erzeugen, Betroffenheit auslösen – und letztlich zu einer angemessenen Reaktion motivieren. Das ist keine Manipulation, sondern verantwortungsvolle Risikokommunikation.

Problematik von Prognosen: Der fehlende Faktor Mensch in der Datenvisualisierung

Die Climate Stripes bleiben allerdings trotz gegebenenfalls erzielter Betroffenheit ohne eindeutig erkennbaren Bezug zum individuellen Einflussbereich des Menschen. Dasselbe Problem von fehlender Nähe zum Alltagsleben der Zielgruppe findet sich auch bei der Visualisierung der klimawissenschaftlich als Kippelemente bezeichneten unumkehrbaren, plötzlichen Veränderungen des Ökosystems infolge der zunehmenden Erderwärmung. Das zeigt sich etwa bei der 2024 von Katapult veröffentlichten Visualisierung der Katastrophenszenarien.

„Kippelemente“ © Katapult Dezember 2024 https://katapult-magazin.de/de/artikel/die-geografie-des-klimawandels

In Übereinstimmung mit dem aktuellen Forschungsstand sind sieben regionale und neun Kern- bzw. globale Kippelemente dargestellt. Letztere sind für das Funktionieren des Erdklimasystems, wie wir es kennen, von zentraler Bedeutung. Die Herausforderung bei der Visualisierung solcher globaler Kippelemente liegt in der für die Zielgruppe fehlenden lokalen Erfahrbarkeit und räumlichen wie zeitlichen Nähe dieser an anderen Orten der Welt prognostizierten Zukunftsszenarien. Das plötzliche Abtauen borealer Permafrostböden oder das Absterben (sub-)tropischer Korallenriffe ist vom gegenwärtigen Alltag der Menschen in Deutschland, Österreich oder der Schweiz denkbar weit entfernt und bleibt damit abstrakt. Der Mensch als maßgeblicher Einflussfaktor auf den globalen Temperaturanstieg erscheint in der Visualisierung zudem nicht als Akteur – wobei das abstrakte Konzept Mensch in der Debatte um Klimaungerechtigkeit ohnehin umstritten ist.

Toxic Sublime am Beispiel der Luftaufnahmen von Edward Burtynsky

Shannon Stevens und Richard Wainwright äußern einen ähnlichen Kritikpunkt: Im Dokumentarfilm Anthropocene: The Human Epoch (2018)[19] fehle aufgrund der auffallenden Abwesenheit von Hinweisen auf konkrete Unternehmen oder verantwortliche Personen der entscheidende Kontext für das Verständnis des Zusammenhangs von Anthropozän und Kapitalismus.[20] Wenn die Ursachen der dargestellten Probleme nicht explizit benannt und/oder verallgemeinernd der Spezies Mensch zugeschrieben werden, anstatt strukturelle globale Ungleichheiten zu berücksichtigen, bleibt womöglich auch seitens der Rezipient*innen das Gefühl persönlicher Betroffenheit und Handlungsmöglichkeit aus.[21]

Der Dokumentarfilm wurde über mehrere Jahre an 43 Orten in 20 verschiedenen Ländern gedreht und ist Teil des transmedialen und Lehrmaterialien umfassenden Anthropocene Project von Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier und Edward Burtynsky. Die Projekt-Website bietet eine immersive Erfahrung von paradigmatischen Schauplätzen des Anthropozäns durch drei Interactive Gigapixel Essays mit Photographien aus Lagos (Nigeria), dem kanadischen MacMillan Provincial Park (auch: Cathedral Grove,) sowie den Marmorsteinbrüchen in Carrara (Italien). Die jeweils aus Einzelbildern zusammengesetzte ultrahochauflösende Luftaufnahme kann nicht nur durch Zoomen und Schwenken bis ins kleinste Detail erkundet werden, sondern beinhaltet auch im Bild versteckte „Trigger“ (drei konzentrische, sich jeweils entgegengesetzt zueinander drehende Kreise), die durch Klick auf diesen visuellen Button ergänzend zur virtuellen Tour Filmmaterial zeigen und so weitere Einblicke und Perspektivwechsel ermöglichen. Nach Jennifer Peeples evozieren die Luftaufnahmen Burtynskys ein Gefühl des Erhabenen (a sense of the sublime) angesichts der Beherrschung der Natur durch den Menschen, wobei sie zwei Formen unterscheidet: technological sublime bezeichnet Staunen und Stolz und begreift die menschlichen Natureingriffe als heroic tributes an die Industrie, wohingegen toxic sublime als Gegenstück dazu ethische Fragen aufwirft und seitens der Betrachter*innen ein ambivalentes Gefühl zwischen Ehrfurcht und schockiertem Entsetzen auslöst.[22] Auf welche Weise die Bilder wahrgenommen werden, ist höchst individuell. Die mediale Berichterstattung zum Film zeugt jedoch tendenziell von toxic sublime – so titelt etwa das Nachrichtenmagazin Spiegel anlässlich des deutschen Kinostarts 2020: „So zerstörerisch, so faszinierend“.

„Countervisuality“ – Verantwortung durch Kontext sichtbar machen

Die Bildgewalt solcher dystopischen Veranschaulichungen der Klimakatastrophe kann unter Umständen seitens der rezipierenden Person auch ein Gefühl von Ohnmacht auslösen – oder gar Apathie angesichts der alarmierenden Fakten – und es so versäumen, Handlungsnotwendigkeit zu vermitteln und Verantwortlichkeiten zu markieren. Selmin Kara verweist zudem auf die Problematik hinter der Auswahl der Drehorte, die zwar „most paradigmatic sites for prominent anthropogenic problems“ zeige, wie den Gotthard-Basistunnel in der Schweiz als „quintessential example for anthroturbation“, ein Bergbauunternehmen in Russlands nördlichster und am stärksten von Umweltverschmutzung betroffener Großstadt Norilsk oder die überfüllte Mülldeponie Dandora in Kenia. Jedoch evoziere etwa die von imperialistischen und (neo-)kolonialen Sichtweisen geprägte Repräsentation der Menschen in Dandora problematische „tropes of African primitivism“, besonders im Kontrast zu den mit Opernmusik unterlegten Bildern aus den Carrara-Marmorsteinbrüchen samt Verweis auf Michelangelo und Europas Kulturgeschichte. „In the film, locations from the global South are mostly used for depicting problems related to the urban sprawl and unsustainable growth of third-world cities, while the images from the global North are filtered through a sense of nostalgia.“[23] Bilder vom Gottesdienst oder dem Markttreiben in Lagos, thematisieren Überbevölkerung, jedoch ohne notwendige Kontextualisierung: „The film omits any discussion of the disproportionate carbon emissions from these cities, or of how its Nigerian subjects will be among the most vulnerable to the effects of climate change, despite their low contribution to carbon capitalism.“[24]

Eine mögliche Lösung böte hier der von Mirzoeff vorgeschlagene kapitalismuskritische und dekoloniale Ansatz einer „countervisuality“, die genau diese ungleiche Betroffenheit der Klimawandelfolgen und die Zufälligkeit des Geburtsorts reflektiert sowie mittels kontextualisierter Darstellungen die „Anthropocene visuality“ demokratisiert und so die Vorherrschaft multinationaler Konzerne, des Konsums der fossilen Brennstoffindustrie zumindest auf der (visuellen) Diskursebene bricht.[25]

Fazit: Wirkungsvolle Risikokommunikation mit Datenvisualisierung ist keine Manipulation

Da Datenvisualisierungen nie alle Menschen gleichermaßen ansprechen können, ist zudem ihre ästhetische und rhetorische Ausrichtung auf eine Zielgruppe essenziell. Ebenso ist die „Sichtbarkeit des Anthropozäns“ nicht einfach gegeben, wie Timo Skrandies erläutert, sondern wird erst an bestimmten gesellschaftlichen Stätten, etwa in der Wissenschaft oder in künstlerischen Ateliers, von einzelnen Personen erzeugt, und diesen „Prozess der Bildwerdung – seine und Produktion und seine Zirkulation“ gilt es sichtbar zu machen.[26] Im Anthropozän sollte Kunst, laut Skrandies, nicht lediglich Themen und Motive zu Klimawandel und Umweltzerstörung darstellen, sondern dabei immer auch die Frage nach deren Darstellbarkeit thematisieren, folglich zu einer reflexiven Praxis werden, und so schließlich „als heteronome Diskursivierung […] epistemische Geltung“ erlangen.[27] Kunst kann demnach analog zu Datenvisualisierungen maßgeblich zum Erkenntnisgewinn im gesellschaftlichen Diskurs über das Anthropozän beitragen.

Visuelle Datenaufbereitung ist nie neutral. Diese desillusionierende Erkenntnis bietet zugleich eine Chance für die Wissenschaftskommunikation. Denn die Anerkennung und Einbindung von Emotionen im Umgang mit Informationsverarbeitung führt im besten Fall zu mehr Wirksamkeit, mehr Sichtbarkeit und potenziell zu breiterer gesellschaftlicher Akzeptanz und größerem Interesse an der Wissenschaft im Allgemeinen und dem Anthropozän im Speziellen.


Fußnoten

[1] Im Fokus steht hier die politisch-ökologische Erzählung des Anthropozäns, wobei sich nichtsdestotrotz Querverweise ergeben sowohl zum Narrativ der Klimawandelleugnung als auch zu jenem der Geologie (samt Debatte über die genaue Datierbarkeit des erdhistorischen Beginns der Epoche des Menschen). Siehe zur Differenzierung: Eick, A., Landwehr, A. & Vanassche, T. (24.05.24): „Wie vom Anthropozän erzählen?“. WritingtheAnthropocene. URL: https://doi.org/10.58079/12rph.

[2] Mirzoeff, N. (2014). „Visualizing the Anthropocene.“  Public Culture. Duke University Press.

[3] Aristotle, (2018). The Art of Rhetoric. A new translation by Robin Waterfield, 8. Aufl., Oxford: Oxford World’s Classics.  & Campbell, G. (2008). The Philosophy of Rhetoric. Edited with a new introduction by Lloyd F. Bitzer. Southern Illinois University Press.

[4] Tufte, E. R. (1990). Envisioning Information. CT, USA: Graphic Press. & Tufte, E. R. (2006). Beautiful evidence. CT, USA: Graphics Press.

[5] Correll, M. (2019). “Ethical dimensions of visualization research.” Conf. on Human Factors in Comp. Systems (CHI). ACM: 1–19.

[6] Busch, K. & Darmann, I. (2007). ‘Pathos’: Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffs“,  Kultur- und Medientheorie. Bielefeld: Transcript. & Bloom, P. (2016). Against empathy: the case for rational compassion. New York: Ecco.

[7] Campbell, G. (2008). The Philosophy of Rhetoric. Edited with a new introduction by Lloyd F. Bitzer. Southern Illinois University Press.

[8] Campbell 2008; Übersetzung AH/VP.

[9] Walzer, A.E. (1999). “Campbell on the passions: A rereading of the philosophy of rhetoric,” The Quarterly journal of speech, vol. 85: 72–85.

[10] Kostelnick, C. (2016). “The re-emergence of emotional appeals in interactive data visualization,” Technical Communication, vol. 16, no. 2: 116– 135. & S. Campbell, S. & Offenhuber, D. (2019). „Feeling numbers. The emotional impact of proximity techniques in visualization.” Information Design Journal, vol. 25: 71–86. & Prantl, V. I., Moeller, T., & Koesten, L. (2023). Untangling Rhetoric, Pathos, and Aesthetics in Data Visualization. arXiv preprint arXiv:2304.10540.

[11] Correll, M. (2019). “Ethical dimensions of visualization research.” Conf. on Human Factors in Comp. Systems (CHI). ACM: 1–19. Hier: 2.  Übersetzung AH/VP.

[12] Heath, C., & Starr, K. (2022). Making Numbers Count. The art and science of communicating numbers. Bantam Press, London/Dublin.

[13] Bonsiepe, G. (2008). Visuell-Verbale Rhetorik (1965, 2007). Basel: Birkhauser: 27–43. DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-7643-8348-0_3.

[14] Slovic, P. (2007). „If I Look at the Mass I Will Never Act: Psychic Numbing and Genocide.“ Judgment and decision making 2, 2 (2007), 79–95. & Slovic, P., & Västfjäll, D. (2015). „The More Who Die, the Less We Care. Psychic Numbing and Genocide.“ In: Numbers and Nerves. Information, Emotion, and Meaning in a World of Data. Oregon State University Press: Oregon: 27–41.

[15] Siehe Publikationsliste von Paul Slovic: https://www.decisionresearch.org/researchers/paul-slovic.

[16] Siehe Nowotny, R. (2021). URL: https://www.mimikama.org/rote-wetterkarte-manipulation/; Röttger, T. (2019). URL: https://correctiv.org/faktencheck/2019/06/05/manipulation-falsche-behauptung-ueber-rote-wetterkarte-der-tagesschau/; Echtermann, A. (2021). URL: https://correctiv.org/faktencheck/2021/06/21/puenktlich-zur-sommerhitze-irrefuehrende-collage-mit-wetterkarten-der-tagesschau-wird-erneut-verbreitet/; Echtermann, A. (2022). URL: https://correctiv.org/faktencheck/hintergrund/2022/06/21/streit-um-die-farbe-rot-warum-jeden-sommer-behauptet-wird-die-medien-wuerden-wetterkarten-manipulieren/; Rathmanner, S.; Schmid, V. & Schmidt, F. (2022). URL: https://apa.at/faktencheck/temperaturkarten-werden-schon-lange-rot-eingefaerbt/.

[17] Trippler, S. (2023). „Rot, rot, rot sind alle meine Farben“ dwd. URL: https://www.dwd.de/DE/wetter/thema_des_tages/2023/7/9.html.

[18] Vgl. Stellungnahme in Kutzner, S. (2022). „Faktencheck: Warum die Wetterkarten der „Tagesschau“ heute anders aussehen als vor 20 Jahren.“ Correctiv. URL: https://correctiv.org/faktencheck/2022/07/01/warum-die-wetterkarten-der-tagesschau-heute-anders-aussehen-als-vor-20-jahren/?lang=de.

[19] Baichwal, J., Pencier, N. de, Burtynsky, E., (2018). Anthropocene: The Human Epoch. Happy Entertainment, gesprochen von Alicia Vikander. (dt. Die Epoche des Menschen: Das Anthropozän, 2020, gesprochen von Hannes Jaenicke).

[20] Stevens, S., & Wainwright, R. (2020). A Review of “The Anthropocene Project”: Treachery In Images. Art/Research International: A Transdisciplinary Journal5(2): 567-584. Hier: 574.

[21]  vgl. Kara, S. (2020). The Anthropocene Project and the archiviolithic imaginary. Screen61(2): 315-321. Hier: 320-321.

[22] Peeples, J. (2011). „Toxic sublime: Imaging contaminated landscapes.” Environmental Communication, 5 (4): 373–92. Hier: 380.

[23]  Kara 2020: 320.

[24]  Kara 2020: 320.

[25]  Mirzoeff 2014: 226-230.

[26] Skrandies, T. (2023). „‘May the Force be with you‘ Dem Undarstellbaren eine Form geben: Kunst im Anthropozän.“ Kunst im Anthropozän. Snoeck, Köln: 7-17. Hier: 10-11. Skrandies bezieht sich dabei auf den Begriff der „Sichtbarmachung“ nach Friedrich Balke (2012).

[27] Skrandies 2023: 16.

Zurück in die Zukunft? Eine kleine Geschichte des Wann

von Elena Preiser

Hinweis der Herausgeber*innen: Mit dem Text von Elena Preiser fängt eine neue Reihe auf diesem Blog an. Nach den Blogtexten, die im Kontext der Tagung “Geschichte/n schreiben im Anthropozän” entstanden sind, finden ab jetzt auch studentische Beiträge aus diversen Lehrveranstaltungen hier einen Publikationsort. Der Beitrag von Elena Preiser (Universität Konstanz) entstand im Sommersemester 2024 im von Achim Landwehr geleiteten Seminar “Geschichte/n schreiben im Anthropozän”.

Wenn ich morgens durch den Wald zur Universität spaziere, vorbei an den Fahrrädern zu einem der unteren Eingänge der Hochschule schlendere, dann sehe ich oft ein Eichhörnchen. Zwischen den Fahrrädern huscht es herum und bedient sich an kleinen Nüssen. Es schaut mich an, knabbert vor sich hin und begrüßt mich zu einem neuen Tag an der Universität. Es zwinkert mir zu, bevor es zwischen den Büschen am Wegrand verschwindet. Dieses Ritual wiederholt sich am Ende des Tages in umgekehrter Reihenfolge, wenn ich die Universität durch die gleiche Tür verlasse, durch die ich sie zu Beginn des Tages betreten habe. Es ist, als würde sich mein Tag spiegeln oder zumindest so, als würde die soeben beschriebene Sequenz rückwärts ablaufen. Verbunden werden der Morgen als Vergangenheit und der Abend als Zukunft durch das Dazwischen, meinen Tag an der Universität respektive die Gegenwart.

Mit diesem Schwank aus meinem Leben kann ich ein eigenes Narrativ spinnen. An einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit verschränken sich Vergangenheit und Zukunft durch das Dazwischen, durch die Gegenwart.

Wann sind wir eigentlich, wann waren wir und wann werden wir sein?

In Zurück in die Zukunft reist Marty McFly aus der Gegenwart in die Vergangenheit, die seine Zukunft ist. Kann man annehmen, dass er in der Vergangenheit war, in der Gegenwart ist und in der Zukunft sein wird? Oder wirkt es nicht so, als sei er auch in der Vergangenheit? Wird diese Vergangenheit in dem Moment, in dem wir sie betrachten, nicht zur Gegenwart? Der fast schon romantisch anmutende Dreischritt Vergangenheiten–Gegenwarten–Zukünfte im Film rund um Marty McFly und Doc Brown weist auf einen zeitlichen Determinismus verschiedener parallel verlaufender Zeitlinien hin, nach dessen Vorbild wir nur zu gerne unsere Geschichten erzählen. Wir wissen, dass wir nichts wissen – oder zumindest nicht alles. Schließlich sind wir keine Marty McFlys, die die Chance dazu haben, Vergangenheiten zu erkunden. Zeitreisen sind (noch) nicht möglich.

Wann treffen Zeiten aufeinander?

— Immer dann, wenn sich das Gestern und das Morgen aus dem Knotenpunkt des Jetzt speisen.

Und doch gibt es einen zentralen Unterschied zwischen dem, was war und dem, was kommt: Wir haben einen aktiven Einfluss auf Zukünftiges, aus dem wir unsere „Prognosen, Hoffnungen, Erwartungen“1 ableiten. Es entstehen Möglichkeitsräume, die unmittelbar oder hypothetisch sind. Die Forschungsarbeit liegt nicht nur für Historiker*innen in der Entdeckungsarbeit von Vergangenem,2 sondern auch für die Zukunftsforschung, wenngleich deren Prognostik auf Berechnungen von Wahrscheinlichkeiten des Eintretens von Ereignissen aufbaut.3 Fest steht jedenfalls, dass Zukünfte „[s]eit jeher […] Projektionsfläche[n] für die Ängste, Hoffnungen und Pläne der Menschen“4 sind. Vor dem Hintergrund gegenwärtiger Projektionen können wir durch die Erforschung des Zukünftigen das noch Geschehende bis zu einem gewissen Grad zwar planen, doch wissen wir nicht, was außerdem noch alles passiert. Deutlich wird das am vermeintlich banalen Beispiel des Wetterberichts. Nicht wenige Menschen regen sich auf, wenn statt des für den nächsten Tag angekündigten durchgehenden Sonnenscheins nachmittags ein kleiner Regenschauer vorbeizieht. Solche known unknowns stehen einer fixen Festlegung unserer Zukünfte entgegen.

Und sie stehen ebenso einer Betitelung der noch nicht abgeschlossenen Epoche namens Anthropozän entgegen. Wenn diese Epoche schon benannt werden muss, wäre es dann nicht sinnvoll, auch die sie konstituierenden Unsicherheiten zu berücksichtigen? Damit könnte man eben genau das Zukünftige fassen, das nicht aus Gegenwarten greifbar ist, und könnte versuchen, ihm Inhalt zu geben. Kurzum: Man kann „Leerstellen und Hohlräume“5 bestmöglich bestimmen und vielleicht sogar das angenommene Nichts mit Inhalten füllen – oder hinnehmen, dass eine solche Füllung nicht immer möglich ist. Denn die Zeiten, die noch kommen, sind durchlöchert. Wir leben im Hohlozän. Das zumindest ist die Bezeichnung der weiterhin andauernden Epoche, die Martin Siegler vorschlägt. Er geht von einem Perspektivwechsel aus, der eine „erhebliche Umstellung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten“6 erfordert und grenzt das Hohlozän von anderen Epochenmodellen ab, indem er meint: „Anders als das Anthropozän bezeichnet das Hohlozän nicht den Anbruch eines neuen Erdzeitalters, sondern die allmähliche Aushöhlung des vorherigen.“7 Man fragt sich, ob verschiedene Zeiten immer einen Namen brauchen, um zu sein oder ob man sie auch so (nach)erzählen könnte. Denn der durch das Hohlozän hergestellte pasts-presents-Bezug funktioniert auch ohne Anthropozän-Begriff, den die Geologie offiziell ohnehin ablehnt.8 Abgesehen davon kann dieser Zusammenhang um futures ergänzt werden, ohne direkt zeitliche Linearitäten oder jedweden Determinismus vorauszusetzen. Vielmehr geht es darum zu zeigen, dass es nicht nur einen Zusammenhang zwischen Heutigem und Gestrigem herzustellen gibt, sondern auch einen zwischen Heutigem und Morgigem – und dadurch auch einen zwischen Gestrigem und Morgigem? Man hat das Gefühl, Zeiten schwappen über. Sie greifen ineinander, wenn wir sie lassen.

— Über die Gegenwart zurück in die Vergangenheit?

— Oder doch lieber zurück in die Zukunft?

Wie beruhigend der Gedanke doch sein kann, die Vergangenheit zugunsten der Gegenwart zu verändern, um dadurch eine andere, mutmaßlich bessere Zukunft zu entwerfen. Wie viele Möglichkeiten es gäbe, sie (neu) zu gestalten. Wie viele Utopien einer besseren Zukunft, wenn auch nur in Gedanken, tagtäglich formuliert werden. Jeder Mensch hat wohl eine andere Vorstellung von der Zukunft – oder gleich mehrere. Denn der einzelne Mensch ist immer noch ein Produkt seiner individuellen Sozialisation, seiner sozialen Beziehungen und den daraus resultierenden sozialen Rollen, (un)moralischen Werten und eigenen Ideen.9 Somit ergibt sich, dass jedes Individuum eigene Narrative zu Vergangenheiten aus Gegenwarten heraus spinnt und für Zukünfte entwirft. Genau das machen schließlich auch Marty McFly – und das Eichhörnchen?

(c) Andreas Hoja

Mein kleiner Freund würde wohl eine andere Geschichte als ich erzählen, vielleicht sogar zwei oder gleich drei. Ich kann an dieser Stelle nur mutmaßen, was er tut, wenn ich meinen Tag an der Universität verbringe. Das Leben des Eichhörnchens, das sich aus der Sicht der wohl meisten Menschen auf Instinkt, Artenerhalt und Fortpflanzung beschränkt, kann nämlich größer erzählt werden. In den warmen Monaten des Jahres sammelt und versteckt es Nüsse an verschiedenen Stellen, um für die kälteren Jahreszeiten ausreichend Nahrung zu haben. Die vergrabenen Nüsse wiederum haben ihre eigenen Geschichten, die erzählt werden können. Manche Nüsse findet das Eichhörnchen nicht wieder; aus ihnen könnten Bäume wachsen oder über Zeiten hinweg gar ein ganzer Wald. Wieder andere findet ein anderes Eichhörnchen und frisst sie. Natürlich wird mein kleiner Freund auch ein paar Nüsse wiederfinden. Aus der Geschichte des Eichhörnchens spinnen sich mehrere Geschichten, aus denen sich wiederum Geschichten weiterschreiben lassen und so weiter… Niemals endende Geschichten, die weiterleben in neuen Geschichten. Unbegrenzt viele Zukünfte, die das Eichhörnchen an einem Tag erschafft. Kein Wunder also, dass mir das Eichhörnchen am Ende des Tages zuzwinkert. Nicht nur ich habe an meinen möglichen Zukünften gearbeitet. Was aber ist mit den Menschen im Anthropozän?

Das hängt davon ab, ob man nun die Geschichte eines homo destructor10 oder aber die eines anthropos erzählt.11 Beide machen deutlich, wer die Schuld am Anbrechen des Anthropozän- Zeitalters hat – und damit die Verantwortung für eine neue historische Epoche. Denn dieser Einfluss kann nicht auf die Gattung Mensch als Gesamtheit übertragen werden. Verantwortlich sind seit jeher wenige privilegierte Menschen, denen ökonomisches, soziales, kulturelles und symbolisches Kapital12 in großem Maße zur Verfügung steht sowie die Möglichkeiten der Investition dieses Kapitals: Laut der Oxfam-Studie von 2022 ist ein*e Milliardär*in so klimaschädlich wie eine Million Normalverbraucher*innen.13 Genau darin begründen sich die Unterschiede zu dem größeren Teil der Menschheit. Und damit hängt eben auch die Frage der Verantwortung im historischen Anthropozän zusammen. Eine Kapitalismuskritik reicht aber schlicht nicht mehr aus. Eine Verknüpfung von (historischen) Gesellschaften in ihrer sozialen Differenziertheit mit der Entwicklung des Planeten Erde ist von Nöten.14 Es gilt zu ergründen: Welche Menschen haben in welchen Teilen der Erde wann, wie genau und in welchem Maße (negativ) Einfluss auf die Umwelt genommen?15 Um diese Frage zu beantworten müsste nicht nur Europa provinzialisiert werden, sondern die gesamte westliche Welt und deren Geschichtsschreibung.16 Eine Verortung in Räumen und Zeiten ist notwendig – und zwar im doppelten Sinne: Als Historiker*innen erzählen wir aus unseren Gegenwarten heraus die Geschichten vergangener Zeiten in Räumen, die einmal waren. Zugleich können wir uns selbst in unseren Gegenwarten als Produkte unserer eigenen Zeitlichkeit in einem von uns situierten und uns situierenden Raum betrachten.17 Denn wir haben unsere eigenen Vergangenheiten – und unsere eigenen Zukünfte.

Wann also ist das Wann ein Wann?

Dann, wenn wir uns zeitlich situieren.

Vor diesem Hintergrund entwerfen wir mögliche Zukünfte, die dann doch ganz anders sind als die tatsächlichen. Wir holen uns Vergangenheiten und Zukünfte in unsere Gegenwarten, aus denen heraus wir Geschichten schreiben. Das Davor und das Danach existieren nur in Gegenwarten und soweit wir uns dazu entscheiden diesen „ineinander übergehende[n] Gegenwart[en]“18 eine Bedeutung zuzumessen. So lassen sich einerseits zeitliche Determinismen hinterfragen; andererseits kann eine (Un)Widerrufbarkeit des Geschehenen angenommen werden. Das bedeutet: Wir können Vergangenes nicht ändern und nicht in seiner Ganzheit rekonstruieren, aber wir können entscheiden, welche Geschichten wir darüber schreiben, welche „Ort[e] der Realität“19 wir schaffen. Ähnliches gilt für Zukünfte, auch auf eine Weise, die wir zunächst gar nicht wahrnehmen.

— „Welche deiner Zukünfte entwirfst du heute?“ fragt mich das Eichhörnchen.

— Ich antworte: „Das sage ich Dir, wenn wir uns heute Abend verabschieden.“

— Es zwinkert mir zu.

Welche Stories mein kleiner Freund erzählen könnte, bleibt mir wohl verborgen. Ich kann Vermutungen anstellen, aber die Geschichten, die wir schreiben, werden noch immer von Menschen für Menschen geschrieben. Diese Feststellung ist eine der Achillesfersen des Anthropozäns. Gerade deshalb möchte ich die Selbstverständlichkeit anthropozänischen Denkens hinterfragt wissen. Tut sich hier doch erneut ein Loch auf, das wir Menschen nicht füllen können – zumindest so lange nicht, bis wir eine gemeinsame Sprache mit dem uns Umgebenden sprechen und lernen unserer Umwelt zuzuhören. Wir kommen aus unserer Haut nicht heraus – oder besteht etwa die Möglichkeit aus der Sicht eines Tieres oder einer Pflanze zu schreiben? Donna Haraways Idee des Chtuluzän denkt in diese Richtung des Nature Writings, da sich das Chtuluzän „[a]nders als das Anthropozän und das Kapitalozän […] aus Fortsetzungsgeschichten und artenübergreifenden Praktiken des Miteinander-Werdens zusammen[setzt].“20 Anna Lowenhaupt Tsings Der Pilz am Ende der Welt macht den Matsutake-Pilz zum Akteur mit agency. Beide thematisieren die Frage nach einer Naturabhängigkeit des Menschen. Nicht nur: Was machen wir mit unserer Umwelt? Sondern vor allem: Was macht sie mit uns?

Entscheidend an diesen Fragen ist die schlichte Feststellung, dass es unserer Umwelt egal sein kann, wie lange wir noch existieren – andersherum ist das offensichtlich nicht der Fall. Wir sitzen bereits im Glashaus unserer eigenen Zukünfte und sollten weder mit Steinen werfen noch darauf warten, dass Chronos uns die Scheiben einschlägt. Trotzdem dürfen wir die Hoffnung auf ein (Über)Leben der Menschheit nicht verlieren. Das meint auch John Schellnhuber, einer der Klimaforschenden unserer Zeit.21 Man muss mit Blick auf das, was noch kommt, nicht zwingend die Geschichte eines anthropos, geschweige denn eine des homo destructor erzählen. Projektionen aus unseren Gegenwarten in mögliche Zukünfte erlauben es, realistische Utopien22 zu formulieren – Geschichte(n) zu schreiben von einem Umdenken der Menschen, von einem Nicht-Erreichen unumkehrbarer Kipp(zeit)punkte,23 von einem Leben im Einklang mit der Umwelt.

— Utopisch?

— Wahrlich!

— Doch nicht unmöglich.

Fußnoten

  1. Landwehr, Achim: Diesseits der Geschichte. Für eine andere Historiographie, Göttingen 2020, S. 129. ↩︎
  2. Vgl. Mead, George Herbert: Philosophie der Sozialität, Frankfurt a.M. 1969, S. 236. ↩︎
  3. Vgl. Zweck, Axel: Gedanken zur Zukunft der Zukunftsforschung, in: Reinhold Popp (Hrsg.): Zukunft und Wissenschaft. Wege und Irrwege der Zukunftsforschung, Berlin/Heidelberg 2012, S. 61. ↩︎
  4. Popp, Reinhold: Zukunftsforschung auf dem Prüfstand, Ders. (Hrsg.): Zukunft und Wissenschaft. Wege und Irrwege der Zukunftsforschung, Berlin/Heidelberg 2012, S. 1. ↩︎
  5. Siegler, Martin, Hohlozän, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 16/1 (2024). 59. ↩︎
  6. Ebd. ↩︎
  7. Ebd. ↩︎
  8. Vgl. Working Group on the Anthropocene of the Submission on Quaternary Stratigraphy: Joint statement by the IUGS and ICS on the vote by the ICS Subcommission on Quaternary Stratigraphy. URL: http://quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/ (27.06.2024): „It is with the delegated authority of the IUGS President and Secretary General and on behalf of the International Commission on Stratigraphy (ICS) that the vote by the ICS Subcommission on Quaternary Stratigraphy (SQS) to reject the proposal for an Anthropocene Epoch as a formal unit of the Geologic Time Scale is approved.“ ↩︎
  9. Vgl. Schubert, Klaus und Martina Klein: Art. „Sozialisation“, in: Dies. (Hrsg.): Das Politiklexikon. URL: https://www.bpb.de/kurz-knapp/lexika/politiklexikon/18233/sozialisation/ (01.07.2024). ↩︎
  10. Hierzu vertiefend: Bätzing, Werner: Homo destructor. Eine Mensch–Umwelt–Geschichte. Von der Entstehung des Menschen zur Zerstörung der Welt, München 2023. ↩︎
  11. Hierzu vertiefend: Bonneuil, Christophe und Jean-Baptiste Fressoz: The Shock of the Anthropocene. The Earth, History and Us, London/New York 2016. ↩︎
  12. Vgl. Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M. 2010. ↩︎
  13. Nachricht vom 07. November 2022: Oxfam-Studie. Ein Milliardär ist so klimaschädlich wie eine Million Menschen, in: OXFAM Deutschland. URL: https://www.oxfam.de/ueber-uns/aktuelles/oxfam-studie-milliardaer- so-klimaschaedlich-million-menschen (30.06.2024). ↩︎
  14. Bonneuil/Fressoz, The Shock of the Anthropocene, S. 66-67. ↩︎
  15. Hierzu vertiefend: Farah, Paolo Davide: The Role of Imagination, Marginalized Communities, Law and Technology in Building an Ethical Approach to the Anthropocene, in: Anu Valtonen/Outi Rantala/Ders. (Hrsg.): Ethics and Politics of Space for the Anthropocene, Cheltenham/Massachusetts 2020, S. 211–216. ↩︎
  16. Hierzu vertiefend: Chakrabarty, Dipesh: Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton 2008. ↩︎
  17. Hierzu vertiefend: Gadamer, Hans-Georg: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode, Tübingen 72010, S. 270–313. ↩︎
  18. Mead, : Philosophie der Sozialität, S. 237. ↩︎
  19. Ebd., S. 227. ↩︎
  20. Haraway, Donna: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt 2018, S. 80. ↩︎
  21. Scientists for Future:  Prof. Michael  Sterner’s interview with Prof. John Schellnhuber. URL: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=4PTRTwn3wrg&feature=emb_logo (30.06.2024). ↩︎
  22. Vertiefend zum Begriff des utopischen Realisten am Beispiel des bedingungslosen Grundeinkommens: Bregman, Rutger: Utopien für Realisten. Die Zeit ist reif für die 15-Stunden-Woche, offene Grenzen und das bedingungslose Grundeinkommen, 132020 Reinbek bei Hamburg. ↩︎
  23. Vgl. Lenton, Timothy M./Schellnhuber, Hans Joachim et al.: Tipping elements in the Earth’s Climate System, in: PNAS 105/6 (2008), S. 1786–1793, Abstract: „The term ‘tipping point’ commonly refers to a critical threshold at which a tiny perturbation can qualitatively alter the state or development of a system. Here we introduce the term ‘tipping element’ to describe large-scale components of the Earth system that may pass a tipping point.“ ↩︎

Eine Natur, zwei Bekenntnisse: Ein Vergleich der Aussichten im Mittelalter und im Anthropozän

Javid Aliyev

Dieser Text wurde zuerst auf Englisch veröffentlicht: https://anthrowrite.hypotheses.org/205

In Le Roman de la Rose [Der Rosenroman] – dem populärsten und einflussreichsten aller mittelalterlichen Romane – wird in einem Kapitel mit der Überschrift „Das Geständnis der Natur,“ beichtet die allegorische Figur der Natur dem Priester weinend ihre Klagen über die Leiden, die der Mensch verursacht, den sie als „proud, murderous thief, a cruel, covetous, miserly traitor, a desperate, scandalmongering rascal, full of hatred and contempt, suspicion and envy“ (296) bezichtigt. Dieses ergreifende Geständnis ist aus heutiger Sicht nicht nur eine historische Erzählung, sondern auch eine deutliche Warnung vor den drohenden Schäden und dem, was im weiteren Verlauf der Menschheitsgeschichte auf uns zukommt. Der Rosenroman, ein Produkt des Spätmittelalters, markiert die Grenze, an der die Natur aufhörte, Symbol eines „restraint in the face of a perfect order“ zu sein, und zum „an emblem of human superiority over the natural world“ wurde (Manes 20).

Die Natur beichtet beim Priester (Auszug aus ‘Le Roman de la Rose’, Künstler unbekannt)
https://www.poetryintranslation.com/PITBR/French/LeRomanDeLaRoseContinuationPartIX.php

Einer der Pioniere der Umweltgeschichte, Lynn White Jr., vermutet in diesem Wandel die Ursache für unsere ökologische Krise und bringt ihn mit der Entwicklung landwirtschaftlicher Geräte im Mittelalter in Verbindung, wie arbeitssparende Geräte und Automatisierung. Diese Entwicklungen haben das Verhältnis des Menschen zur Natur grundlegend verändert: Er ist nicht mehr Teil der Natur, sondern ihr Ausbeuter. Diese ausbeuterische Haltung wurde stark von der jüdisch-christlichen Theologie beeinflusst, insbesondere vom westlichen Christentum mit seiner ausgeprägten und pragmatischen Einstellung zu Wissenschaft und Technik. Der daraus resultierende wissenschaftliche und technologische Fortschritt im Westen stand im Einklang mit umfassenderen intellektuellen Modellen, insbesondere mit einem äußerst einflussreichen kosmologischen Modell des Mittelalters, der so genannten scala naturae.1  Dieses Modell beeinflusste das anhaltende Konzept der „Great Chain of Being“, „as a modern, largely post-Enlightenment habit of thought has historically created and reinforced perceived boundaries between human and non-human life in ways that have supported the supremacy of the few — Anglo-European, male, able-bodied, etc. — over the rest“ (Lears und Bude 92).

Auch die Sprache, die wir heute verwenden – eine Mischung aus mittelalterlicher Hermeneutik und Renaissance-Humanismus mit seinem Glauben an Vernunft, Intellekt und Fortschritt – hat zu einem großen Schweigen geführt. Dies hat zu einem Reich des „Nicht-Gesagten“ geführt, das Natur genannt wird und das durch pauschale Behauptungen über ewige Wahrheiten über menschliche Unterschiede, Rationalität und Transzendenz verdeckt wird (Manes 17). Das Schweigen über die Natur, das bis ins zwanzigste Jahrhundert andauerte und in verschiedenen Formen bis heute fortbesteht, hat eine verzerrte und trügerische Version des Homo sapiens hervorgebracht, die den Menschen (und diese erzeugte Formulierung ist beabsichtigt, da das Schweigen über die Natur lange Zeit mit dem Schweigen über Frauen und nicht-binäre Menschen einherging) als den selbsternannten einzigen Sprecher der Welt etabliert.  Dieses blühende Narrativ des menschlichen Exzeptionalismus hat in den letzten drei Jahrhunderten dazu geführt, dass menschliches Handeln seine Reichweite auf den gesamten Planeten ausgedehnt hat. Aufgrund seiner weitreichenden Auswirkungen wurde der Mensch zu einem „proper geological (rather than merely social or biological) agent akin to meteorites and volcanoes“ (Vermeulen 3-4).

Doch erst im Jahr 2000 wurde dieser neue Zustand des Planeten unter dem inzwischen geläufigen Namen Anthropozän bekannt, der von dem Nobelpreisträger Paul Crutzen und dem Ökologen Eugene Stoermer geprägt wurde. Das Anthropozän hat nicht nur bedeutende geologische und ökologische Auswirkungen auf das Leben auf dem Planeten Erde, sondern stellt auch einen seismischen Wandel in unserem grundlegenden Verständnis und Glauben über den Menschen und andere Formen des Lebens und der Materie dar. Marek Tamm und Zoltán Boldizsár Simon argumentieren, dass das Anthropozän eine neue Situation für die Menschheit eröffnet hat, eine „new human condition“, die „a radical shift in how we understand and, as a consequence, reconsider our past relationship to the more-than-human world“ (204) erzwingt. Diese revisionistische Sichtweise ist in der heutigen Welt besonders relevant geworden, da sie ein Gefühl des schnellen und radikalen Wandels sowohl des menschlichen Zustandes als auch der kulturellen und natürlichen Umwelt hervorruft. Angesichts des wachsenden Bewusstseins für den vom Menschen verursachten Klimawandel und den Verlust der biologischen Vielfalt, für Naturkatastrophen, Biopolitik, nichtmenschliche Rechte und das Aussterben von Arten „the Anthropocene calls for precisely for the evaluation of human life from the perspective of posthumanism“ (Roelvink 136).

Seit Ende der 1990er Jahre, als der Einfluss der beiden großen Denkschulen des 20. Jahrhunderts, des Poststrukturalismus und der Postmoderne, nachließ, wurde der Posthumanismus von verschiedenen Tendenzen geprägt, die eine entschiedene Kritik am menschlichen Exzeptionalismus und Anthropozentrismus der vorangegangenen Jahrzehnte forderten. Wie Ewa Domanska treffend bemerkt, fordert der Posthumanismus „the very foundations of history understood as a specific approach to the past developed within the framework of Greco-Roman and Judeo-Christian traditions with their anthropocentric (and even zoocentric) bias, Eurocentricim, geocentrism, and even exclusive human authorship of knowledge building“ (337) heraus. Mit seinen antizipatorischen und zukunftsorientierten Aspekten ermutigt der Posthumanismus dazu, das unausgeschöpfte Potenzial der Vergangenheit zu erforschen, anstatt sich vergeblich mit den Beschränkungen früherer Konfigurationen zu beschäftigen.

Unter den verschiedenen Theorien und Ansätzen des Posthumanismus sticht der Neue Materialismus durch seine innovative Neukonzeption der Geschichte unserer Spezies hervor. Er „reimagines our species through our relations with the multispecies world and our bodily interconnections with vital materialities, […] while simultaneously dismantling human exceptionalism by claiming that we are always already more-than-human“ (Oppermann 259). Ein besonders aufschlussreicher Weg, diese Zusammenhänge zu verstehen, ist die Betrachtung nicht-menschlicher Erzählungen und übermenschlicher Erzählungen. In der neuen materialistischen Konzeption weitet sich das Erzählen auf nichtmenschliche Entitäten aus und überschreitet damit seine traditionelle Anerkennung als ausschließlich menschliche Praxis. Es umfasst nun auch Erzählungen von nichtmenschlichen Entitäten, Verflechtungen und Zusammensetzungen.

The Nature Book – Cover: Tree Abraham
https://ineedabookcover.com/book-covers/the-nature-book-2/

Ausgehend von der neo-materialistischen Behauptung, dass wir Geschichten über menschliche und nichtmenschliche- Gemeinschaften erzählen müssen, werde ich Tom Comittas jüngsten Roman The Nature Book untersuchen,2 der sich mit der „art of noticing… the multiple, interconnected worlds comprised of different human lifeways and other species [befasst] who will co-create stories of resurgence that may help us to live convivially together“ (Oppermann 267) beschäftigt. Ich behaupte, dass das Naturbuch seine literarischen Grenzen überschreitet und zu einer experimentellen Erforschung nicht-anthropozentrischer historischer Darstellungen und Erzählformen wird. Indem er eine Parallele zu Aristoteles’ Unterscheidung in der Poetik zieht, der die Dichter aufgrund ihrer Fähigkeit, das Universelle [kathólou] anzusprechen den Geschichtsschreibern, die sich im Spezifischen [kath’ékaston] bewegen (81), bevorgut, kombiniert Comittas Roman geschickt Geschichte und Fiktion, ähnlich wie das Werk als ein narrativen  Archiv-Hybriden angesehen wird, um als Kanal für die Reform unseres Verständnisses historischer Darstellung jenseits anthropozentrischer Grenzen zu dienen. Dieser komplizierte Tapisseriewerk (?) stellt die vorherrschende Betonung der Handlung explizit in Frage und verlagert den Schwerpunkt auf die Beschreibung der Natur, während es gleichzeitig die konventionelle Wahrnehmung des Menschen als ausschließlichen Architekten der historischen Handlung in Frage stellt. Ich behaupte, dass Comitta mit der Einführung des neuartigen Konzepts des „literary Supercut“, als „texts made entirely or almost entirely of found language“ (A Brief) definiert, nicht nur ein neues Erzählgenre einführt, sondern auch eine fiktive Welt ohne menschliche Präsenz schafft. Supercut ist hier übrigens wörtlich zu nehmen, wie die Fotos aus Comittas Atelier zeigen (die wir hier aus urheberrechtlichen Gründen leider nicht wiedergeben können, die aber hier zu finden sind). Sie orientieren sich dabei an den Prinzipien der Multispezies-Erzählung, „[f]ocusing on techniques employed in [post-Darwinian] media, including the use of animal narrators, alternation between human and nonhuman perspectives on events, shifts backward and forward in narrative time, the embedding of stories within stories, and others (Herman 2). Mit akribischer Präzision sammeln sie Naturbeschreibungen aus einer Vielzahl von 300 kanonischen englischsprachigen Romanen und verfolgen dabei einen oulipoetischen Ansatz, der die konventionellen Grenzen des Erzählens überschreitet und die autoriale Vorherrschaft in Frage stellt. Das Ergebnis dieses kreativen Unterfangens ist ein kontemplatives Erzählen, das an die mittelalterliche kontemplative Tradition mit ihren Tugenden der Sparsamkeit und Nüchternheit und ihrem Glauben an die Demut des Ausdrucks anknüpft, „not merely for the individual but for man as a species“ (White 13) anknüpft. Comitta wird mit dieser dezentrierten menschlichen Perspektive und Parteinahme für die nichtmenschlichen Anderen zu einem modernen Heiligen Franz von Assisi, der eine alternative christliche Sicht der Natur vorschlug, die „rested on a unique sort of pan-psychism of all things animate and inanimate“ (ebd.) beruhte. Ihre Absicht wird auch durch die Wahl des Titels The Nature Book (Das Naturbuch) deutlich, mit dem sie die bekannte Formulierung des „Buch der Natur“ vermeiden, die die Natur als lesbar und interpretierbar wie jeden anderen Text darstellt. Laut Christopher Manes ist dieses Verständnis auch ein Überbleibsel des Mittelalters, in dem die zunehmende Alphabetisierung und die christliche Tradition der Exegese erfolgreich die Idee der Trennung von Natur und Kultur aufrechterhielten. Diese beiden wichtigsten institutionellen Technologien untergruben die vormittelalterliche heute vergessene und verdrängte animistische Sichtweise der Natur, die davon ausging, dass die natürliche Welt und alle ihre menschlichen und nichtmenschlichen lebendig sind und sich artikulieren.Interessanterweise ist Comittas Darstellung der Natur nicht anthropomorphisiert wie in The Romance; stattdessen bekennt sich ihre Natur in der ‘vorgefundenen‘ und anthropomorphen Sprache verschiedener Autor:innen des englischsprachigen Kanons: Sie haben „distorted, praised, belittled, anthropomorphized, projected onto, and spoken through countless animals, landforms and weather patterns“ (Comitta ix). Auf diese Weise vermittelt Comitta die Natur durch das ‘fehlerhafte‘ Medium der menschlichen Sprache, „mov[ing] beyond human-centered rhetoric and embraces the
ontological humility found in evolutionary theory, ecological science, and postmodern thought, even if it challenges the privileged discourse of reason“ (Manes 24
). So konstruiert Comitta ein chaotisches erzählerisches Ökosystem, in dem der Leser die Natur gleichgültig gegenüber ihrer Präsenz erleben kann und den Menschen ausklammert, so wie Naturbeschreibungen in Romanen oft zu bloßen Hintergrundelementen oder leicht zu überspringenden Teilen degradiert werden. Stattdessen gelingt es Comitta, eine anregende Lektüre zu schaffen, bei der die Leser des The Book of Nature die Perspektive eines körperlosen Beobachters über die Natur einnehmen, die einer fiktiven Wildnis gleicht, „a place self-willed, a separate, self-sustaining narrative ecosystem with its own imperatives independent of ours“ (Searching). Damit etablieren und beleben sie das mittelalterliche scholastische Konzept der natura naturans, das sich auf „the permanent genesis of things, nature as a process, as productivity“ (Neyrat 135) bezieht, innerhalb der Grenzen des Anthropozäns neu.

Übersetzung: Anna-Lena Eick und Tom Vanassche

Literaturverzeichnis

Adams, Cara Blue. “Searching for Unfamiliar Terrain in ‘The Nature Book’”. The New Yorker, 16. März 2023. https://www.newyorker.com/books/under-review/searching-for-unfamiliar-terrain-in-the-nature-book [Accessed: 24.07.2024]

Aristotle. Poetics. (trans.) George Whalley. Montreal and Kingston: McGill-Queen’s University Press, 1997.

Comitta, Tom. The Nature Book: A Novel. Minneapolis: Coffe House Press, 2023.

Comitta, Tom. “A Brief History of Citational Fiction and the Literary Supercut.” Literary Hub,
5 November, 2020. https://lithub.com/a-brief-history-of-citational-fiction-and-the-literary-supercut [Accessed: 17.08.2023].

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Herman, David. Narratology Beyond the Human: Storytelling and Animal Life. Oxford: Oxford University Press, 2018.

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Manes, Christopher. “Nature and Silence,” in The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, (eds.) Cheryll Glotfelty and Harold Fromm. Athens und London: University of Georgia Press, 1996.

Neyrat, Frédéric. The Unconstructable Earth: An Ecology of Separation, (trans.) Drew S. Burk. New York: Fordham University Press, 2019.

Oppermann, Serpil. “New Materialism and the Nonhuman Story,” in The Cambridge Companion to Environmental Humanities, (eds.) Jeffrey Jerome Cohen und Stephanie Foote. Cambridge: Cambridge University Press, 2021.

Roelvink, Gerda. “The Anthropocene,” in After the Human: Culture, Theory, and Criticism in
the 21st Century
, (ed.) Sherryl Vint. New York: Cambridge University Press, 2020.

Tamm, Marek and Simon, Boldizsár Zoltán. “More-than-Human History: Philosophy of History at the Time of Anthropocene,” in Philosophy of History: Twenty-First Century Perspectives, (ed.)  Jouni-Matti Kuukkanen. London und New York: Bloomsbury Academic, 2021

Vermeulen, Peter. Literature and the Anthropocene. London and New York: Routledge,
2020.

White, Lynn Jr. “The Historical Roots of Our Ecological Crisis,” in The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, (eds.) Cheryll Glotfelty and Harold Fromm. Athens und London: University of Georgia Press, 1996.

  1. “The scala naturae, or ‘Great Chain of Being,’ a depiction of the world as a vast filigree of lower and higher forms, from zoophytes to Godhead, with humankind’s place higher than beasts and a little less than angels, as the Psalm puts it” (Manes 20). ↩︎
  2. Tom Comitta benutzt die Pronomina “they” und “them” – wir haben uns für die Übersetzung des Textes entschieden, den Text leicht umzuformulieren, weil das 3. Pronomen Plural offensichtlich mit dem 3. Prononem Singular (weiblich) übereinstimmt.
    ↩︎

Die Formatierung der Zukunft

Pieter Vermeulen

Dieser Blogpost erschien zuerst auf Englisch: https://anthrowrite.hypotheses.org/218

In einem Bericht aus dem Jahr 2019 stellt ARUP, ein weltweit tätiges Beratungsunternehmen für nachhaltige Entwicklung, vier plausible Szenarien vor, wie die Welt im Jahr 2050 aussehen könnte. Diese Szenarien, so erklärt der Bericht, sollen „ein Vokabular und einen Rahmen entwickeln, der uns hilft, uns verschiedene plausible Zukünfte vorzustellen“ (68). Wie für das Genre typisch, ist der Beratungsbericht eine Mischung aus textlichen und visuellen Elementen. Bilder, Infografiken und Zeichnungen teilen sich die Seiten mit Vignetten, die erzählen, was es bedeuten könnte, im Jahr 2050 in einem dieser Szenarien zu leben. Könnte bedeuten: Die Geschichten sind plausibel, (noch) nicht real, und die Welt, die sie illustrieren, könnte bis 2050 entstehen oder auch nicht. Strategische Beratung fällt hier in den Bereich der Fiktion, der Literatur – von Diskursformen, die eher durch Kriterien der Plausibilität als der Faktizität begrenzt sind.

Neuere literaturwissenschaftliche Arbeiten untersuchen, wie die zeitgenössische Literatur Strategien entwickelt hat, um Ungewissheit zu kodieren – um Formen spekulativer statt mimetischer Weltschöpfung zu entwerfen, um eine Art überhöhten planetarischen Realismus zu entwickeln oder um verschiedene Ontologien nebeneinander zu stellen, um eine Rolle für  menschliches Handeln zu retten. Die Lektüre der Beratungsberichte zeigt, dass die Herausforderung, Ungewissheit zu integrieren und einen Platz für menschliches Handeln zu finden, von literarischen und nicht-literarischen Formen geteilt wird.

Der Romanautor Hari Kunzru hat kürzlich das aufkommende Genre des apokalyptischen Systemthrillers identifiziert – eine Art gründlich recherchierter Katastrophenroman, der als eine Form der Szenarioplanung für globale Krisen der nahen Zukunft fungiert (paradigmatisch ist hier Kim Stanley Robinsons The Ministry for the Future). In diesem Genre werden die systemischen Kräfte, die das Leben auf dem Planeten bestimmen, kompetent und umfassend dargestellt, ohne die Möglichkeit eines sinnvollen Eingreifens des Menschen in die Zukunft des Lebens auf der Erde auszuschließen. In seiner Antwort auf Kunzru wies Henry Farrell, Professor für internationale Angelegenheiten, darauf hin, dass die Art von wissenschaftlichen Büchern, die er selbst zu schreiben pflege, vor genau denselben Herausforderungen stehe wie die Autoren von apokalyptischen Systemthrillern: die Herstellung eines Gleichgewichts zwischen gewaltigen systemischen Kräften (Klimawandel, Marktmacht, Finanzialisierung, geopolitisches Abdriften, …) einerseits und menschlichem Handeln andererseits herzustellen.

Wendet man diese Erkenntnisse auf den ARUP-Bericht an, so fällt auf, dass er die Frage des menschlichen Handelns weitgehend aufklammert. Der Bericht präsentiert zwar verschiedene Zeitlinien für die möglichen Zukünfte, die er sich vorstellt („2033: Black market sand at an all-time high“; „2037: Indonesia goes circular“), aber nur selten werden konkrete Akteure genannt, die zur Verwirklichung dieser Welten beitragen würden. Stattdessen verlässt sich der Bericht auf die rhetorische Mobilisierung eines nicht näher spezifizierten (und vermutlich universellen) „Wir“, am spektakulärsten und atemlosesten im Vorwort des ARUP-Direktors für Global Foresight, Forschung und Innovation, das mit einer Kaskade von Pronomen in der ersten Person endet: „Um uns zu helfen, unsere gemeinsame Zukunft zu verstehen und zu planen, müssen wir uns manchmal selbst dazu bringen, uns das Mögliche vorzustellen. Wir müssen über unseren Alltag hinausdenken und uns die Welt so vorstellen, wie sie sein könnte, wie sie sein sollte, wie sie sein könnte, wie wir hoffen, dass sie sein wird, und wie wir hoffen, dass sie nicht sein wird. Auch wenn die Wege in die Zukunft nicht klar sind, können und müssen wir mit Ehrgeiz und Entschlossenheit vorwärts gehen. Diese Szenarien sollen uns dabei helfen zu überlegen, wie wir die Parameter für diese Absicht gestalten können.“

Die Kritik am Konzept des Anthropozäns hat nicht aufgehört, darauf hinzuweisen, dass der Anthropos, die Version des menschlichen Lebens, die er in den Mittelpunkt stellt, eine falsche Verallgemeinerung ist, die die großen Unterschiede zwischen verschiedenen Gruppen von Menschen ausblendet. Es ist immer und immer wieder argumentiert worden, dass das Konzept des Anthropozäns, indem es sich weigert, verschiedene Gruppen zu spezifizieren, heimlich eine normative Darstellung des menschlichen Lebens vorlegt (sowohl negativ als auch positiv: die Verurteilung der Kräfte, die uns in diesen Schlamassel gebracht haben, und die Unterstützung derer, die uns aus diesem Schlamassel  herausholen sollen). Das obige Zitat veranschaulicht, wie Annahmen über die Handlungsfähigkeit mit einer verschlüsselten Normativität zusammenfallen, da es die Unbestimmtheit der ersten Person Plural mit wechselnden Modalitäten verbindet – „könnte“, „sollte“, „könnte“, „wir können und müssen“, „sollte“ … Das Auseinanderdriften dieser Begriffe veranschaulicht eine Richtungslosigkeit, die für viele Anthropozän-Diskurse charakteristisch ist.

Das auffälligste Merkmal des Berichts ist eine Illustration auf Seite 8:

Diese Matrix fasst die vier Szenarien zusammen, die im weiteren Verlauf  des Berichts dargelegt werden. Dieses Diagramm ist, wie jedes Diagramm, nicht neutral. Die Vier-Quadranten-Matrix ordnet die vier Szenarien um zwei Achsen an: die Gesundheit des Planeten und den Zustand der Gesellschaft. Ich bin fasziniert von solchen spekulativen 2×2-Matrizen, die man nicht nur in Beratungsberichten findet, sondern auch in Online-Selbsthilfediskursen, politischen Berichten und neuerdings auch in der politischen und kritischen Theorie zu finden sind. Diese Matrizen scheinen eine besondere rhetorische Kraft zu besitzen: Sie stellen die Zukunft als offen dar (es gibt immer noch mehrere Optionen, nichts ist verloren), aber nicht als zu offen (es gibt genau vier – unsere Gehirne können damit umgehen); sie scheinen diese vier Optionen als gleich gültig oder wahrscheinlich darzustellen, aber die Wahl der Achsen, der Namen (wer würde sich jemals für „Extinction Express“ Entscheiden?) und sogar die Farbcodierung (blau ist nie schlecht) weisen das Publikum auf eine normative Darstellung der Zukunft hin (in diesem Fall auf die nachhaltige Zukunft des so genannten Post-Anthropozäns); sie spezifizieren nicht die Tragfähigkeit des menschlichen Handelns, aber indem sie die Zukunft als eine Frage der Wahl zwischen vier Optionen darstellen, schmuggeln sie zumindest eine Form des Handelns ein; außerdem evoziert ihre Ähnlichkeit mit wissenschaftlichen Diagrammen eine Art empirische Grundlage, die in solchen Dar- und Vorstellungen von der Zukunft alles andere als offensichtlich ist.

Wie genau funktionieren diese spekulativen Matrizen? Wie kodieren sie Ungewissheit, Handlungsfähigkeit und Normativität auf eine Art und Weise, die ihre Autoren (oder ihr Publikum) nicht dazu zwingt, ihre Überzeugungen – oder ihren Mangel an Überzeugungen – zu formulieren? Und was bedeutet es, dass solche Matrizen nun auch Teil des kritischen Diskurses geworden sind? Diese und andere Fragen sind bisher unbeantwortet geblieben, aber ihre Beantwortung könnte uns etwas Wichtiges über die Möglichkeiten und Grenzen des Erzählens über das Anthropozän sagen.

Übersetzung: Anna-Lena Eick und Tom Vanassche

Geisterbäume. Eine Herausforderung an das Erzählen von multispecies-Geschichte(n)

Solvejg Nitzke

Dieser Blogpost erschien zuerst auf Englisch: https://anthrowrite.hypotheses.org/125

Geisterbäume sind die Konsequenz einer gescheiterten Wette. Echte Sumpfzypressen (Taxodium distichum), die charakteristische Baumart der südlichen Feuchtgebiete von Louisiana bis zu den Carolinas, haben eine Reihe von Strategien entwickelt, um in Umgebungen zu überleben und zu gedeihen, die die meisten anderen Bäume buchstäblich überwältigen würden. Wo selbst die meisten Feuchtgebietsarten wie Weiden und Pappeln gelegentliche Überschwemmungen verkraften, wachsen die Echten Sumpfzypressen mitten im Sumpf und bilden Lebensinseln unter ansonsten lebensfeindlichen Bedingungen. Auf fruchtbarem Boden wachsend, tragen die Bäume zu einem äußerst produktiven Ökosystem bei. Ihre ebenso tiefen wie hohen Wurzeln – Echte Sumpfzypressen haben „Knie“, die ihnen bei Überschwemmungen Zugang zur Luft verschaffen – verankern die Bäume und lassen sie über Tausende von Jahren wachsen, bis sie zu Giganten werden, die ihr eigenes Klima und ihre eigene Umwelt schaffen. So werden sie zu den Hauptakteuren in Feuchtgebietssystemen, von denen Myriaden anderer Menschen und Nichtmenschen abhängen. Diese Lebensweise hat jedoch einen Haken: Sie ist auf Süßwasser angewiesen.

William L. Farr, Bald Cypress (Taxodium distichum) growing on the Guadalupe River, Kerr County, Texas, USA (14 April 2012), CC BY-SA 4.0

Viele der Feuchtgebiete im Süden der USA säumen die Küsten des Golfs von Mexiko und des Atlantiks. Normalerweise stört das keinen der großen Bäume, und doch sind sie darauf angewiesen, dass das Salzwasser durch den Druck der ins Meer fließenden Süßwasserflüsse und durch die Salzwiesen, die als Grenzgebiete zwischen den Sümpfen und dem Ozean fungieren, abgehalten wird. Manchmal schlägt diese Wette fehl. Wenn das Salzwasser zurückgedrängt wird und in den Sumpf fließt, werden die Bäume Opfer ihrer eigenen Unerschütterlichkeit. Die Feststellung, dass sie nicht fliehen können, scheint überflüssig, aber es ist ihre Verwurzelung, die ihr Schicksal besiegelt. Sobald der Salzgehalt ihrer Umgebung eine bestimmte Schwelle überschreitet, ist der Tod gewiss. Die Salzkristalle bahnen sich ihren Weg durch das Gefäßgewebe des Baumes und zerstören auf ihrem Weg die Zellwände, wodurch die Lebensgrundlage in beide Richtungen (Wasser fließt nach oben und Zucker nach unten) abgeschnitten wird. Wie Gift in die Adern oder, vielleicht ein treffenderer Vergleich, Gas in die Atemwege von Säugetieren, übernimmt die Ausbreitung der tödlichen Substanz unwiderruflich den Körper des betroffenen Wesens und zerstört ihn.

Was bleibt, sind Gespenster. Gebleichte Stämme und entlaubte Äste materialisieren die Abwesenheit des einst leuchtenden Grüns und verweigern – manchmal für Jahrhunderte – den kathartischen Fall, der in der menschlichen Vorstellung den Tod eines Baumes markiert. Somit sind Geisterbäume ein sogenanntes natürliches, aber eben auch unheimliches, Phänomen (s. National Geographic). Es gibt Sturmfluten, und Bäume, die zu nahe am Meer wachsen, verlieren die evolutionäre Wette, während andere, deren Samen an glücklicheren Orten gekeimt sind, weiter gedeihen. Oder zumindest, bis der Mensch auf den Plan tritt. Ein Artikel des Wrightsville Beach Magazine, das sich an Tourist*innen richtet, die North Carolina besuchen, empfiehlt Ausflüge zu diesen unheimlichen Schauspiel. Indem der Text allerdings die Aufmerksamkeit auf den ‘unausweichlichen’ Anstieg des Meeresspiegels als Folge des menschengemachten Klimawandels lenkt, zeichnet die touristische Empfehlung (vielleicht) unabsichtlich das Bild einer apokalyptischen Zukunft, die dem Science Fiction Klassiker The Drowned World (1962) von J.G. Ballard in nichts nach steht.

Sumpfzypressen (Taxodium distichum) und Königsfarn (Osmunda regalis) in einem künstlichen Sumpf des Botanischen Gartens der Ruhr-Universität Bochum. Rechts im Bild sind die Knie unten am Stamm zu sehen. Foto: Solvejg Nitzke

Die Ehrfurcht vor Bäumen und den artenreichen Ökosystemen, die sie ermöglichen und von denen sie ermöglicht werden, hängt von mehreren Faktoren ab. Einer davon ist ihre wahrgenommene Schönheit; ein anderer, der oft den ersten übertrifft, ist der Profit. Die Echte Sumpfzypresse mag zwar einer der wenigen Elemente sein, die eine affektive Bindung an die Sumpfgebiete hervorrufen und somit zu ihrem Schutz beitragen, die von den Kolonisatoren verachtet und daher oft durchnässt und zerstört wurden. Aber die Echte Sumpfzypresse stabilisiert auch die Bedingungen, die die Verschiffung der Feuchtgebiete und damit den Transport von Waren vom Meer auf den Kontinent und umgekehrt erschweren. Als die europäischen Siedler-Kolonialisten (vor allem Franzosen und Briten) nach Wegen suchten, die Landschaft zu nutzen, die in ihren importierten Traditionen mit Krankheit und moralischer Verderbtheit assoziiert wurde (was im Genre des Southern Gothic weiterhin vorherrscht), war das Graben von Kanälen die naheliegende Lösung. Diese überschritten buchstäblich die Grenzen zwischen Land und Meer und erhöhten die Zahl der Salzwasserfluten, die in die Sümpfe eindrangen und Bäume abtöteten. Geisterwälder säumen diese Kanäle, aber anstatt sie als Zeichen potenziell gefährlicher Eingriffe zu interpretieren, ziehen sie derzeit (in typisch kapitalistischer Manier) Touristen und Geschichtenerzähler an, die in ihrer unheimlichen Präsenz schwelgen und das Fotoshooting schätzen. Doch im Hintergrund der Touristen-Imagerien zeichnet sich eine größere Katastrophe ab, die die Rolle der Geisterbäume als Warnzeichen, die die Fehler vergangener Eingriffe und künftige Katastrophen in der Gegenwart vergegenwärtigen, einmal mehr in den Vordergrund rückt: Wenn beispielsweise in einem Touristenmagazin fast beiläufig auf das Gespenst des steigenden Meeresspiegels hingewiesen wird, wird sichtbar, dass diese Bäume eine Zukunft verkörpern, in der vielleicht weder Bäume noch Menschen überleben können.

„Knie“ einer Sumpfzypresse, die aus dem Boden ragen. Foto: Solvejg Nitzke

Diese Bäume und die ökologischen wie medialen Bedingungen ihrer Existenz stellen nicht nur wegen ihrer gespenstischen Erscheinung eine Herausforderung für Multispezies-(Hi-)Stories und -storytelling dar, sondern auch, weil sie Zeitlichkeiten (baumartig und menschlich, ozeanisch und aquatisch) verschränken und “Chronoferenzen” (A. Landwehr) produzieren, d.h. sie manifestieren Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einem Körper, dessen Rolle in den ökologischen und ökonomischen Netzwerken nicht auf eine Binarität von tot oder lebendig reduziert werden kann. Aber Sumpfbäume sind nicht die einzigen baumartigen Gespenster, die menschliche Vorräte und Geschichten beunruhigen. In der Literatur, insbesondere in den so genannten Genre-Texten, wimmelt es geradezu von besessenen Bäumen, von Bäumen, die Geister beherbergen, und von Bäumen, die Menschen heimsuchen. Sei es das gespenstische Klappern von Ästen an Fenstern, die monströsen Gestalten von Bäumen im Walddämmerlicht oder die gespenstische Präsenz von Bäumen, die vergessen zu haben scheinen, dass sie sich weder bewegen noch denken, geschweige denn sprechen sollen.

Indem sie einige der unheimlichen Fähigkeiten von Bäumen ernst nehmen – Fähigkeiten, die gerade erst von der Wissenschaft “entdeckt” werden –, stellen Geistergeschichten sowie unheimliche und Gothic-Geschichten – wie Annette von Droste-Hüllshoffs „Die Judenbuche“, Charlotte Perkins Gilmans „The Giant Wistaria“ und Algernon Blackwoods „The Man Whom the Trees Loved“ und „The Willows“ – Pflanzen als Akteure in übermenschlichen Welten vor, die nicht auf den Menschen angewiesen sind, um ihre Handlungsfähigkeit zu erkennen. So gibt es eine ganze Taxonomie von Geisterbäumen, welche die menschlichen (Un-)fähigkeiten, in einer übermenschlichen Umgebung zu agieren und seine Intervention zu konzeptualisieren, in Frage stellen.

Blick in die Kronen der (ziemlich jungen) Sumpfzypressen im Botanischen Garten der RUB. Foto: Solvejg Nitzke 

Durch den Vergleich von Echten Sumpfzypressen aus dem US-amerikanischen Süden mit zwei ihrer literarischen Gegenstücke – Elif Shafaks Feigenbaum in The Island of Missing Trees und Andrew Michael Hurleys Eiche in Starve Acre – werde ich arboreale [SN2] Chronoferenzen als ein Konzept untersuchen, das eine Brücke zwischen (Umwelt-)Geschichte und (ökologischem) Geschichtenerzählen in und für die Zeit menschlicher Intervention auf planetarischer Ebene schlägt. Indem ich die historischen und literarischen Konzepte von (Hi-)Stories mit anthropologischen und ethnographischen (Anna Tsing et al.) sowie neumaterialistischen (Karen Barad) Ansätzen zu Multispezies-Geschichten verbinde, werde ich einen Weg vorschlagen, Bäume und ihre lebendige Existenz jenseits des “Todes” als einen aktiven Ansatz zur verkörperten und möglicherweise verwurzelten Vermittlung von (Hi-)Storywriting als einen fortlaufenden, offenen Prozess der Verbindung und Pflege von Welten jenseits des Menschen anzuerkennen.

Dr. habil. Solvejg Nitzke ist Vertretungsprofessorin für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum. Ihre Arbeit dreht sich um Fragen der Wissensproduktion unter prekären Bedingungen in Klimafiktion, Katastrophengeschichten und Pflanzenwelten. In ihrem Projekt “Making kin with trees /Fremde Verwandtschaft. Eine Kulturpoetik der Bäume” untersucht sie die Beziehungen zwischen Mensch und Baum. Making Kin with Trees. A Cultural Poetics of Interspecies Care wird 2025 bei Palgrave erscheinen. https://www.komparatistik.ruhr-uni-bochum.de/mitarbeiter/nitzke/publikationen.html.de

Übersetzung: Anna-Lena Eick und Tom Vanassche


Zur philosophischen Wahlverwandtschaft zwischen Postmoderne und Anthropozän: ein (etwas paradoxer) Teaser

Florian Wobser

Eine Übersetzung ins Englisch finden Sie hier: https://anthrowrite.hypotheses.org/413

Acht Jahre nach der epochemachenden Studie Das postmoderne Wissen (1979) reflektiert Philosoph Jean-François Lyotard ihre Effekte im Essay Die Moderne redigieren (1987). Er kommentiert: „Ich habe bekanntlich selbst den Terminus „postmodern“ verwendet. Das war eine etwas provokative Art und Weise, die Debatte über die Erkenntnis ins volle Licht zu rücken. Die Postmoderne ist keine neue Epoche, sondern das Redigieren einiger Charakterzüge, die die Moderne für sich in Anspruch genommen hat, vor allem ihre Anmaßung, ihre Legitimation auf das Projekt zu gründen, die ganze Menschheit durch die Wissenschaft und die Technik zu emanzipieren. Doch dieses Redigieren ist, wie gesagt, schon seit langem in der Moderne selbst am Werk“ [1]. In Konstanz möchte ich jene Postmoderne-Debatte zum Ausgangspunkt nehmen, um eine philosophische Linie bis in die aktuelle Anthropozän-Diskussion zu ziehen.

Es soll im Vortrag deutlich werden, dass diese zwei Epochenbenennungen als Reflexionskategorien eine genealogische Verkettung aufweisen, die zugleich eine konzeptionelle Affinität nach sich zieht, die historiographische bzw. narratologische Konsequenzen hat. Es ist treffend, an der heuristischen Schwelle zur Konstanzer Tagung von Wahlverwandtschaft zwischen Postmoderne und Anthropozän zu sprechen.

Im Eintrag Wie vom Anthropozän erzählen? (24.05.24; auf diesem Blog) rekurrieren die Veranstalter:innen auf Überlegungen Hans Blumenbergs zur Metaphorologie, um das ʽMenschenerdzeitalterʼ in die „Reihe neomythologischer Figurationen einzugliedern“ [2]. Neben sein Modell vom Mensch-Welt-Verhältnis könnte das vom gesellschaftlichen Mensch-Natur-Verhältnis nach der Dialektik der Aufklärung von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno gestellt werden. Lyotard ist Protagonist des Poststrukturalismus, der als dritter Weg zu begreifen ist (und Querverbindungen zulässt).

Anders als Denkmodelle aus Münster und Frankfurt gilt jene Pariser Provenienz als bahnbrechend für die ʽPostmoderneʼ, die wie das ʽAnthropozänʼ oft vage zitiert, in ihrer konzeptionellen Dichte aber selten gewürdigt wird. Beide teilen die Funktion, eine Epochenbezeichnung zu sein. Für diese Konferenz ist das historisch wie literarisch bedeutsam. Während Blumenberg sowie Adorno an der Moderne festhalten, um sie bedingt durch neuzeitliches Forschen oder kapitalistisches Tauschen als Verfall zu deuten, soll die Postmoderne gegen die Kritik etwas Neues stellen, das Orientierung an offener Zukunft ermöglichte. Lyotards Ansatz um 1980, der auch sein Der Widerstreit (1983) prägt, ist der einer narrativen Pragmatik [3], ohne die Konferenzen wie in Konstanz nicht möglich wären. So fragt der Call, ob „Geschichtsschreibung sich von den Prämissen einer traditionellen Historiographie abwenden kann und inwiefern sie Möglichkeiten für andere Geschichtsschreibungen bietet, um Auswege aus dem Modernisierungsdilemma aufzuzeigen“ [4].

Als performative Instanzen neuartiger Geschichtsschreibung beruft sich die Konzeption auf Künste samt Literatur, die für Blumenberg, Adorno und Lyotard sehr wichtig waren. Zur transdisziplinären Diskussion, die – so abermals der Call – einer „Neuorientierung der Geschichtsschreibung im inter- und transmedialen Kontext“ bedürfe, könnte ich einerseits philosophisch inspirierte Reflexionen aus Literatur und Medienkunst aufgreifen. Die Wiederholungsstruktur zwischen jener Debatte um Postmoderne bzw. Anthropozän, die u.a. einen Wandel vom paradoxen No-Future-Optimismus der 1980er Jahre zur geologisch-tiefenzeitlich erklärten ökologischen Skepsis der 2020er Jahre umfasst, wäre so philosophisch und literarisch in ihrem poetologischem Ausdruck nachzuzeichnen.

Die aktuell von Hannes Bajohr oder Jörg Noller für Anthropozän, aber auch Posthumanismus (s.u.), kritisch diskutierte ʽAnthropo-ʼ bzw. ʽNaturdezentrikʼ ist in ihrer Ambivalenz „die Bewegung einer Dezentrierung, die wieder Rezentrierung wird“ [5; 6]. Diese dynamische und rekursive Denkfigur ist nicht nur die traditioneller Hermeneutik, sondern auch einer dekonstruktiven Bewegung, die sich ihr entwinden will. Bajohr gewinnt daraus eine eher moderne Position als negative Anthropologie, während Noller schöpferischer ist und über erste und zweite Natur hinweg begrifflich in eine dritte Natur driftet. Die Zirkularität, vielleicht gegenläufige Spiralität zwischen Peripherie und Zentrum, ließe sich anhand theorie-, geschichts- und formaffiner Autoren umkreisen.

Zum einen böte sich dazu Rainald Goetz an, der aus dem Geiste des Punk in den 1980er Jahren eine hyperaktive Poetologie des information overload riskierte, und die Ambivalenz der Faszination für Poststrukturalismus bzw. Postmoderne unnachahmlich preisgab. In Hirn (1984) heißt es so erstens: „Irgendwann entdeckt das jeder, der Bücher liest […]. Dann blättert man in diese strukturalistische oder post- oder postpost-Welt hinein, liest hier einen Satz dann dort, dann macht man das Buch zu, haut sich den Rücken an den Kopf, fertig. Dann mischt man das […] mit […] eigenen hangups und Idiosynkrasien, dann vergißt man es, entdeckt es morgen neu, hat damit jede Menge Spaß.“ Doch vergeht der heuristische fun, der Poetologie wie Narratologie zuneigt, Goetz schnell, so dass dieser zweitens in demselben Band hierzu meint: „Es ist der Zeitpunkt für […] spielerische Philosophie, Mode und Pop. Wie gerne würde ich all das noch einmal feiern. Doch es ist angekommen […] und wird nun, wie alles Angekommene […]  ohne Sentiment und mit Lust zu Stück gehaut“ [7].

Zum anderen gibt es im ausufernden multimedialen Werk von Alexander Kluge fast nichts, was es nicht gibt. Es wäre z.B. auf Kluges audiovisuellen Essay Die Sahara wurde Sumpfgebiet (2008 [8]) zurückzugreifen, um – zwischen Frankfurt und Frankreich – einen medialen Ausdruck zu würdigen, der alle Kontexte der Konferenz betrifft. Ein Parforce-Ritt von Urknall bis Techno-Club-Kultur der Nullerjahre nimmt Rezipient:innen mit und stellt in massenmedialer Selbstreflexivität (Abb. 1/2) implizit jede Form zeitlicher Linearität (Abb. 3), evolutionärer Hybridität (Abb. 4), einer Trennung von ʽfacts & fakesʼ (Abb. 5/6), der Dichotomie aus Natur- bzw. Kulturgeschichte (Abb. 7/8) sowie eines selbstgewissen Anthropozentrismus (Abb. 9-12) rigoros in Frage. Auf diese irritierende Weise wird damit eine humorvolle ʽVerflüssigungʼ von Geschichte, Evolution und geologischer Tiefenzeit für ein breites Publikum im (Web-)TV vorgenommen [9].

Doch jede Auseinandersetzung mit ʽPostmoderneʼ ist eine mit der Vielfalt der ʽUn-/Möglichkeitenʼ. Dies führt andererseits dazu, dass ich trotz der Faszination für Narratologie und Medienästhetik hier für Konstanz ungewohnt historiographische Überlegungen ankündige. Dieser „Teaser“ kündigt also viel an, was er nicht einlöst – das macht ihn (s.o.) etwas paradox. Indem ich Lyotards Eingangszitat aufgreife, stelle ich hier in Aussicht, dass die aus postmoderner Logik ins ʽAnthropozänʼ mündende Wiederholungsschleife, genealogisch und konzeptionell dort exakter analysiert und gedeutet wird. Postmoderne wie Anthropozän teilen jenes Risiko, dass die Verabschiedung aller Großnarrative wie bei Lyotard selbst ein neues erzeugt(e), und analog der Dezentrierungsversuch des Menschen diesen umso fester (re-)zentriert. Vor Gefahren der performativen Selbstwidersprüchlichkeit warnt der bereits erwähnte, von den Tagungsorganisator:innen verfasste Blogpost in historiographischer Hinsicht: Es gelte also „bei der Erzählung vom Anthropozän nicht genau die neuzeitlichen Muster zu wiederholen, die doch eigentlich durch das Konzept Anthropozän kritisiert werden sollten. Dazu gehören nicht zuletzt westliche, unilineare Zeitmodellierungen, […] oder die Beibehaltung von Wachstums- und Fortschrittsnarrativen, selbst wenn diese mit einem negativen Vorzeichen versehen werden.“

Diese mögliche Zirkularität, die Goetz zerhauen will und Kluge mittels Montagekunst verflüssigt, wird anhand jener Wahlverwandtschaft zwischen Postmoderne und Anthropozän kritisch erörtert. Beide teilen das ʽDazwischenʼ jener Vorsilbe ʽpost-ʼ, die nicht allein explizit in der früheren Debatte um die Moderne, sondern implizit auch für das Anthropozän relevant ist. Analog zur ʽPostmoderneʼ ist das Anthropozän danach als ʽPost-Holozänʼ-Diskurs zu begreifen. Diese Parallele soll plausibel werden durch aktuelle Theoriebildung, die ʽAnthropozänʼ und ʽPosthumanismusʼ eng führt (bereits Lyotard hatte jene Gedanken in dem Band Das Inhumane versammelt). Die Herausgeber:innen von Posthuman? Neue Perspektiven auf Natur/Kultur (2023) weisen auf die dichte Verflechtung beider Diskurse in ihrem Versuch einer Einordnung hin. Das Attribut ʽposthumanʼ sei erstmals im Zuge des frühen Poststrukturalismus genutzt worden. Neben u.a. Kritischer Theorie und Philosophischer Anthropologie sei er für den Theorie-Konnex bedeutsam [10]. Vertreter:innen des Posthumanismus könnten so als ʽzweite Generation des Postmodernismusʼ verstanden werden, die eine ʽPhilosophie des Anthropozänsʼ entwickelte [11]. Jene oben skizzierte Denkfigur der ʽDe-/Zentrierungʼ verlasse zwar ihre Text- und Zeichen-Welten, bleibe aber heuristisches Modell für Merkmale des Diskurses ums Anthropozän, der selbst durch einen Post-Anthropozentrismus und -Dualismus (z.B. zwischen Natur und Kultur) sowie durch Perspektivismus geprägt sei [12]. Stimmt es, dass Diskussionen um die mögliche ʽHumandezentrierungʼ noch immer Vorarbeiten der Akteur:innen des Poststrukturalismus und der ʽDezentrierung des Sinnsʼ verpflichtet sind, wäre also die Wiederholungsschleife oder Fortsetzungsspirale gegeben, die zum historischen Einordnen dient. Historiographisch wäre interessant, dass jener Hinweis auf das Risiko eines negativen Fortschritts-narrativs genealogisch einer Dublette aus Anthropozän und Postmoderne entspräche. Letztere weist eine synchrone, sich widerstreitende Pluralität von Diskursen auf, die ebenso das Anthropozän teilt, wenn man an den Konflikt zu ʽKapitalozänʼ und ʽAnthropozänʼ [13] denkt oder an fünf Narrative, die das ʽMenschenerdzeitalterʼ ausmachten [14]. In ihm kehrt die Geschichte zurück, die ökologisch auf Priorität und diachron auf Normativität drängt (u.a. bezogen auf Mensch-Natur-Beziehungen) bzw. eine klare Differenz zur einstigen ʽposthistoireʼ markiert. Es fragt sich, welche Relevanz diese theoriehistorische Simultanität aus Wiederholung und Fortschritt/Katastrophe für die anthropozäne ʽGeschichte/nʼ hat. Lyotard hielt ʽRedigieren der Moderneʼ für ihre „Durcharbeitung“ [15] – ist das ʽAnthropozänʼ analog dazu immer schon ein ʽDurcharbeitenʼ unseres Holozäns? Jene Anmaßung durch Wissenschaft und Technik wurde bereits ebenfalls von Lyotard bemerkt. Gerät diese Debatte um eine Narratologie bzw. Historiographie – das ʽLaboratorium der Geschichte/nʼ – dadurch (s.o.) ʽins volle Lichtʼ und wozu diente überhaupt der theoriepoetologische Perspektivwechsel?  

Anmerkungen

[1] Lyotard, Jean-François (32006): „Die Moderne redigieren“. Das Inhumane. Wien: Passagen, S. 37-48; 47.

[2] Eick, Anna-Lena, Achim Landwehr und Tom Vanassche (24.05.24): „Wie vom Anthropozän erzählen?“. WritingtheAnthropocene (abgerufen am 08.08.24 von https://anthrowrite.hypotheses.org/63).

[3] Lyotard, Jean-François (1999). Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien: Passagen, S. 63-86.

[4] Zum Call: https://networks.h-net.org/group/announcements/20036691/geschichten-schreiben-im-anthropozan-konstanz-4-6-september-2024 (abgerufen am 08.08.24).

[5] Bajohr, Hannes (2023): Keine Quallen. Anthropozän und Negative Anthropologie. In: Cress, Thomas; Murawska, Olivia; Schlitte, Annika (Hrsg.): Posthuman? Neue Perspektiven auf Natur/Kultur. Paderborn: Brill; Fink, S. 73-88; 84; Noller, Jörg (2023): Ethik des Anthropozäns. Überlegungen zur dritten Natur. Basel: Schwab.

[6] Diese Denkfigur habe ich in mehreren Publikationen verfolgt, etwa angewendet auf Essayfilme: Wobser, Florian (2023): ›De-/Zentrierung‹ des Menschen im Anthropozän – Reflexion wissenschaftlichen und künstlerischen Ausdrucks im Film (Herzog; Geyrhalter). In: Kloeg, Julien (Hrsg.): International Yearbook for Philosophical Anthropology, Volume 11 (2022): art/science. Berlin; Boston: De Gruyter, S. 173-195 bzw. auf Fotografien und Dokumentationen: Wobser, Florian (2024): Mensch-Natur-Beziehungen im Anthropozän. Ideen für Bildung und Didaktik im Fach Philosophie/Ethik. In: Ders. (Hg.) Anthropozän. Interdisziplinäre Perspektiven und philosophische Bildung. Frankfurt a.M./New York: Campus, S. 193-216.

[7] Goetz, Rainald (2003): Hirn. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 59; [?].         

[8] Zu diesem Clip von Alexander Kluge (2008): https://www.dctp.tv/filme/die-sahara-wurde-sumpf/ (abgerufen am 08.08.24).

[9] Wobser, Florian (2024): Interviews und audiovisueller Essayismus Alexander Kluges. Ein ästhetisch-performatives Bild-ungsprojekt und seine Relevanz für Philosophie- und Ethikunterricht. Berlin: Metzler/Springer, S. 219-222.

[10] Cress u.a. 2023, S. 6; 11.

[11] Ferrando, Francesca (2019): Philosophical Posthumanism. London: Bloomsbury, S. 2; 187

[12] Cress u.a. 2023, S. 12-22.

[13] Moore, Jason W. (2016): Anthropocene or Capitolocene? Nature, History and the Crisis of Capitalism. Oakland: PM Press; Kairos.

[14] Dürbeck, Gabriele (2018): „Das Anthropozän erzählen: fünf Narrative“. In: Aus Politik und Zeitgeschichte. Klima (21-23), S. 11-17.

[15] Lyotard 2006, S. 39.

Das Anthropozän historisch erzählen – aber wie?

Ernst Langthaler

Eine Übersetzung ins Englische finden Sie hier: https://anthrowrite.hypotheses.org/402

Seit Paul Crutzen im Jahr 2000 das „Anthropozän“ ausgerufen und damit eine mythenträchtige Beziehungsgeschichte über die Menschheit und den Planeten Erde kreiert hat [1], haben sich die Erzählungen über das „Zeitalter des Menschen“ breit aufgefächert. Im Anthropozän-Diskurs lassen sich nach Christophe Bonneuil – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – vier Meistererzählungen unterscheiden. Den Mainstream markiert das naturalist narrative, demzufolge die menschliche Spezies durch die Nutzung von Fossilenergie seit der Industriellen Revolution planetarische Wirkmächtigkeit erlangt habe. Es liege nun an den Erdsystemwissenschaften, die Öffentlichkeit auf die damit verbundenen Risiken aufmerksam zu machen sowie die Entscheidungsträger:innen in Politik und Wirtschaft über adäquate Gegenmaßnahmen aufzuklären. Das post-nature narrative begreift die Natur als eine menschliche Konstruktion und fordert den reflexiven Einsatz moderner Technologie, um eine optimierte Welt (good Anthropocene) zu schaffen. Das eco-catastrophist narrative sieht die moderne Zivilisation auf den Weg in eine Öko-Katastrophe, die nur durch eine weniger ressourcenverzehrende Lebensweise abgewendet werden könne. Das eco-Marxist narrative führt das Überschreiten der planetarischen Grenzen nicht auf den anthropos an sich, sondern auf kapitalistische Akkumulation und geopolitische Dominanz zurück. Seine Vertreter:innen, etwa Jason Moore, sprechen anstatt vom „Anthropozän“ vom „Kapitalozän“. [2]

Diese Meistererzählungen stehen nicht nur für sich, sondern legen auch Spuren zur übergreifenden Ordnung des Anthropozän-Diskurses. Dabei lassen sich zwei ordnungsstiftende Dimensionen erkennen. Die eine, eher analytische Dimension unterscheidet die Pole der Geologisierung des Sozialen, repräsentiert durch das naturalist narrative, und der Sozialisierung des Geologischen, repräsentiert durch das eco-Marxist narrative. Quer dazu unterscheidet die andere, eher normative Dimension die Pole der Modernekritik, repräsentiert durch das eco-catastrophist narrative, und des Öko-Modernismus, repräsentiert durch das post-nature narrative. Zweifellos umfasst der Anthropozän-Diskurs noch weitere Dimensionen; doch allein diese beiden Dimensionen kennzeichnen eine Diskursordnung, die das wissenschaftliche Denken und Sprechen – und damit auch das Handeln – ermöglicht und begrenzt.

(c) Ernst Langthaler

Welchen Nutzen können Historiker:innen, die sich mit dem Anthropozän nicht nur diskurs-, sondern auch realhistorisch befassen, daraus ziehen? Zunächst gilt es, die Meisterdiskurse des Anthropozäns im Hinblick auf ihre jeweilige Perspektivität kritisch zu hinterfragen. Jedes dieser Narrative enthält manifeste und latente Bedeutungszuschreibungen, die auf interessen- und wertgeleitete Standpunkte verweisen. Am deutlichsten tritt die Perspektivität entlang der Dimension zwischen Modernekritik und Öko-Modernismus hervor. Aber auch die andere Dimension ist nicht interessen- und wertfrei, geht es doch um den Hegemoniestreit zwischen Natur- und Sozialwissenschaften.

In weiterer Folge gilt es, die Pluralität der Meistererzählungen fruchtbar zu machen. Jedes dieser Narrative enthält wichtige Elemente einer Theorie planetarischen Denkens [3]: das naturalist narrative die Anforderung, planetarische und menschliche Zeitskalen zusammenzudenken; das post-nature narrative die Notwendigkeit, die Akteurschaft um „mehr als menschliche“ Netzwerke zu erweitern; das eco-catastrophist narrative die Vorstellung von irreversiblen Kipppunkten des Erdsystems; und das eco-Marxist narrative die planetarischen Effekte von Kapital- und Machtinteressen, gesellschaftlicher Ungleichheit sowie kultureller Hegemonie.

Zudem gilt es, neben facettenreichen Beschreibungen auch differenzierte Erklärungen anthropozäner Dynamiken zu generieren. Genau darin liegt die Kernkompetenz der Sozial- und Kulturwissenschaften im Allgemeinen und der Geschichte im Besonderen. Während die Erdsystemwissenschaften über beschreibungsstarke, den meisten Historiker:innen unzugängliche Datenbestände und Methoden verfügen, stehen ihre Erklärungen – vor allem dann, wenn sie anthropogene Aspekte betreffen – oft auf schwachen Beinen. Diesem Manko können Historiker:innen mittels empirisch gesättigter und theoriegeleiteter Erklärungen entgegenwirken. [4]

Schließlich gilt es gerade für Historiker:innen, die nicht Teil von multi- und interdisziplinären Projektteams mit reichlicher Ressourcenausstattung sind, einen Fokus zu finden, um all diesen Anforderungen gerecht zu werden. In meiner Forschung folge ich einer warenhistorischen Perspektive auf das Anthropozän. Die Sojabohne, die im 20. Jahrhundert als Schlüsselware des globalen Kapitalismus planetarische Wirkmächtigkeit erlangt hat, dient dafür als Prisma. Dabei unterscheide ich im Zeitraum 1870 bis 2020 mehrere Regimephasen, die Zyklen der regionalen Sojaexpansion und des globalen Sojahandels rahmen, und dazwischen liegende Regimekrisen und -übergänge. Es geht um eine Geschichte des „Sojazäns“, die abstrakte Konzepte wie Anthropozän oder Kapitalozän zeitlich, räumlich und sozionatural konkretisiert. [5]

Anmerkungen

[1] Anna-Lena Eick, Achim Landwehr und Tom Vanassche, Wie vom Anthropozän erzählen?, https://anthrowrite.hypotheses.org/63

[2] Christophe Bonneuil, The Geological Turn: Narratives of the Anthropocene, in: Clive Hamilton, Christophe Bonneuil und François Gemenne (Hg.), The Anthropocene and the Global Environmental Crisis. Rethinking Modernity in a New Epoch, London und New York: Routledge, 2015, 17-31.

[3] Nigel Clark und Bronislaw Szerszynski, Planetary Social Thought. The Anthropocene Challenge to the Social Sciences. Cambridge: Polity, 2021.

[4] Julia Adeney Thomas, Mark Williams und Jan Zalasiewicz, The Anthropocene. A Multidisciplinary Approach, Cambridge: Polity, 2020, 112-135.

[5] Ernst Langthaler, Soy, in: Jeannie Whayne (Hg.), The Oxford Handbook of Agricultural History, Oxford: Oxford University Press, 2023, 304-324.

Spuren im Eis. Einige Gedanken zum naturkulturellen Gedächtnis im Anthropozän

Gabriele Dürbeck und Simon Probst

Die Überlegungen, die wir in diesem Blogbeitrag erkunden, führen wir in einem Aufsatz systematischer aus, der kommendes Jahr erscheint:
Probst, Simon und Gabriele Dürbeck (2025). Ice Witnesses. Exploring the Natural-Cultural Memory of Climate Change in Susan Schuppli’s Learning from Ice. Memory Studies Review, Special Issue Climate Witnessing.

Eine Übersetzung ins Englische finden Sie hier: https://anthrowrite.hypotheses.org/391

Copyright: pixabay, CC0

Dem Eis werden in wissenschaftlichen ebenso wie in journalistischen und literarischen Texten viele Namen gegeben, die es in den Zusammenhang von Geschichtsschreibung, Vergangenheit und Erinnerung stellen. In poetischen Wendungen, derer sich auch die Wissenschaft nicht enthält, wenn es ums Eis geht, wird es zum Beispiel als „Zwei-Meilen-Zeitmaschine“ [1], als „Eisgedächtnis“ [2], als „gefrorene Zeit“ [3], als zu lesendes „Buch“ oder als „Eis der Wahrheit“ [4] bezeichnet. In diesen Sprachbildern wird das Eis zum Vehikel der Anschauung von Vergangenheit, zu verräumlichter Zeit und zu einem informationstragenden Medium. Aber auch in die wissenschaftliche Terminologie vom Eis als ‚Klimazeuge‘ oder als ‚Klimaarchiv‘ hat sich eine metaphorische Spur eingeschrieben, die seine Materialität mit Vorstellungen der institutionellen Aufbewahrung und Sammlung von historischen Dokumenten, dem privilegierten Vergangenheitszugang von Zeit- und Augenzeugen ebenso wie mit Bildern der gerichtlichen Verhandlung über den Hergang von Ereignissen aufladen. Die metaphorische Übertragung dieser Vorstellungen in den Kontext der Klimageschichte legt eine, zunächst nur unscharf bestimmte, Funktion des Eises für das kulturelle Gedächtnis vom Klimawandel nahe.

Höchstens im technischen Begriff des ‚Klima-Proxies‘ scheint die metaphorische Aufladung des Eises eingehegt. Mit Klima-Proxies werden allgemein materielle Spuren bezeichnet, die es über wissenschaftliche Verfahren ermöglichen, Näherungswerte für vergangene Klimata zu ermitteln – auch dann, wenn keine Messungen vorliegen. Dazu zählen unter anderem Baumringe, die Skelette von Korallen, Tiefseesedimente, Eisbohrkerne und andere sogenannte ‚Archive der Natur‘. Weil sich überall dort potentiell lesbare Spuren der Vergangenheit einschreiben, wird ihre Gesamtheit auch immer wieder als planetares Gedächtnis oder ‚Gedächtnis der Erde‘ bezeichnet. [5] Die Gedächtnismetaphorik und naturwissenschaftliche Praxis liegen hier nah beieinander.

Diese Archive und Klima-Proxies – oder eben das ‚Gedächtnis der Erde‘ – sind aber keinesfalls ‚natürlich‘, sondern werden durch wissenschaftliche Verfahren und kulturelle Ausdeutungsprozesse als solche hervorgebracht. [6] Im Fall des Eises sind zunächst Expeditionen erforderlich, bei denen Eisbohrkerne gefördert werden – Unternehmungen, die unter anderem in einem kulturellen Kontext heroischer Entdeckungen stehen, bei dem wissenschaftliche Teams um das Auffinden immer älteren Eises wetteifern. Diese Bohrkerne werden verpackt, mit Kontextinformationen versehen und in zumeist staatlich geförderte und tiefgekühlte Lagerstätten transportiert, wo sie nach verschiedenen Ordnungskriterien archiviert werden. In einem nächsten Schritt werden Eisbohrkerne in spezialisierte Labore gebracht, die zunächst durch mechanische Verfahren die im Eis eingeschlossenen, sehr alten Luftblasen – Spuren längst vergangener Atmosphären – isolieren, um sie dann chemischen Analysen zu unterziehen. Die Ergebnisse aus den Analysen wiederum werden im Kontext erdgeschichtlicher Wissensbestände eingeordnet und interpretiert. Erst als Resultat all dieser Schritte erlaubt die im Eis eingeschlossene Luft vielfältige Rückschlüsse auf weit zurückreichende Klimata: von der Temperatur der Erdatmosphäre über die Menge des Schneefalls, Windgeschwindigkeiten bis zur Konzentration von Kohlenstoffdioxid und Luftverschmutzung.

Solche ‚Archive der Natur‘ sind für Geschichtsschreibung im Anthropozän unverzichtbar. Zum einen erlauben sie, die menschliche Geschichte auch über historische Quellen hinaus mit Veränderungen in der Natur zusammenzudenken und so die Zusammenhänge von gesellschaftlichen Entwicklungen und Umwelt besser zu verstehen. Zum anderen ermöglichen sie es, die Klimageschichte weit über den Beginn der systematischen Wetteraufzeichnung hinaus wissenschaftlich zurückzuverfolgen und die seit der industriellen Revolution sich zunehmend intensivierende Anreicherung der Erdatmosphäre mit CO2 und die darauf folgende Erhitzung der Erdatmosphäre in einem größeren klimageschichtlichen Zusammenhang zu beurteilen. Erst im Kontext dieses größeren Bildes wird ersichtlich, dass die gegenwärtige menschengemachte Klimaveränderung eine über 11.700 Jahre andauernde Phase relativer erdsystemischer Stabilität – das Holozän – beendet und damit ein enormes Risiko für das Fortbestehen der globalen Zivilisationen bedeutet. Auch die Modellierungen klimatischer Entwicklungen und damit die klimawissenschaftlichen Prognosen, die als Grundlage für internationale Klimapolitik dienen, sind auf umfangreiches Wissen über die Klimageschichte angewiesen.

Die Einordnung der Gegenwart in eine planetare Geschichte und alle daraus resultierenden Anstrengungen zur Anpassung und Transformation beruhen nicht zuletzt auf der kulturellen Zurichtung der Natur als Archiv für die Erdgeschichte. An die Auslegung und Aktualisierung dieses Archives werden so in der öffentlichen Debatte über den Klimawandel identitätsstiftende Narrative angeschlossen. In diesem Sinn beruhen sozial und kulturell vermittelte Zugänge zur Vergangenheit im Rahmen planetarer Geschichte und Gegenwartsdiagnostik nicht mehr nur auf symbolischen Formen des externalisierten Gedächtnisses (Bücher, Denkmale, Rituale etc.), sondern auch auf nicht-intentionalen materiellen Spuren von Naturprozessen. Insofern muss das kulturelle Gedächtnis im Kontext anthropozäner Geschichten als ein naturkulturelles beschrieben werden.

Die Perspektive des naturkulturellen Gedächtnisses öffnet den Blick für die vielfältigen Vermittlungsschritte, die dazu beitragen, dass materielle Spuren zunächst Archivfunktion übernehmen und schließlich Eingang in identitätsrelevante soziale Konstruktionen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft finden. Die Beschäftigung mit diesen Vermittlungsschritten macht die Herstellung naturkultureller Erinnerungen einer Kritik der zugrundeliegenden Praktiken zugänglich.

Gegenstand einer solchen kulturwissenschaftlichen Kritik des Eises könnte beispielsweise sein, dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Eis die daraus gewonnenen Informationen meistens in den Kontext einer globalen westlichen Geschichte stellt. Auf die Zeitskala von Eisbohrkernen werden in der Regel Ereignisse projiziert wie die Geburt Jesu Christi, der Fall Roms, die ‚Entdeckung‘ Amerikas, die industrielle Revolution oder der menschengemachte Klimawandel. [7] Den Geschichten der Menschen, die im und mit dem Eis leben, deren ‚kalte Rechte‘ (oder ‚Recht auf Kälte‘) nicht respektiert werden und deren Lebenswelt verschwindet, wird demgegenüber wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Auch wird das Eis durch die Praxis seiner Archivierung und der Zerstörung im Zuge der Lesbarmachung (entweder durch Schmelzen oder Zertrümmern) auf ein Objekt rationaler Erkenntnis reduziert und seine Dimensionen als eine bedrohte Lebenswelt, mit der Menschen kulturell bedeutsame Beziehungen von Gegenseitigkeit unterhalten, und für die es ein beseelter Teil ihrer alltäglichen Erzählungen ist, [8] potentiell unsichtbar gemacht.

Copyright: CSIRO/ Atmospheric Research, CC BY 3.0

Für eine kulturwissenschaftliche Reflexion von Archiven der Natur und der Herstellung des naturkulturellen Gedächtnisses stellen sich viele grundlegende Fragen: Wie sind die ‚Archive der Natur‘ mit kolonialen und neokolonialen Epistemologien verstrickt? Was würde es bedeuten, die Arbeit an diesen Archiven zu dekolonisieren? Wen adressieren die auf dieser Grundlage erzählten planetaren Geschichten? Welches ‚Wir‘ bringen sie hervor? Wen schließen sie mit ein, wen schließen sie aus? Welche Arten von kulturellen Identitäten werden durch sie gestützt, hervorgebracht oder destabilisiert? Wie sehr werden planetare Geschichten und anthropozäne Narrative durch Praktiken der Herstellung von ‚Archiven der Natur‘ bestimmt? Sind jenseits moderner Geowissenschaften überhaupt andere Formen institutionalisierter Beziehungen zum ‚Gedächtnis der Erde‘ vorstellbar? Und wird die Rolle von materiellen Spuren als Grundlage unseres naturkulturellen Gedächtnisses anerkannt und reflektiert oder bleibt sie weitgehend unbewusst?

In zeitgenössischer Literatur und Kunst finden sich erste Ansätze einer bewussten Reflexion des naturkulturellen Gedächtnisses. Aus Sicht der kanadischen Forscherin und Medienkünstlerin Susan Schuppli sagen materielle Zeugen wie das Eis mindestens so viel über die Ereignisse aus, die an ihnen Spuren hinterlassen haben, wie über die Infrastrukturen, vermittels derer Gesellschaften Evidenz herstellen und die Bedeutung von Ereignissen verhandeln. [9] Zu diesen Infrastrukturen gehören technologische Apparaturen, wissenschaftliche Verfahren, epistemologische Annahmen ebenso wie die zulässigen Formen des Geschichtenerzählens und der Darstellung von Ereignissen. In ihrem Film Ice Cores zeigt Schuppli in langsamen, fast schon meditativen Aufnahmen den Alltag in einem Archiv für Eisbohrkerne: die Ankunft neuer Eisbohrkerne aus einem aufgelösten Archiv, deren Begutachtung durch zwei Forscher:innen, ihre Einordnung, die Diskussion über die Qualität des erhaltenen Eismaterials, aber auch die Gewinnung der Luftblasen in einem Labor. Am Ende des Films fährt die Kamera vertikal etwa anderthalb Minuten an einem Eisbohrkern entlang und zeigt uns die schimmernden Luftblasen im Eis ebenso wie die Plastikverpackung des Bohrkerns und die darauf geschriebenen Metadaten. Aus dem Off erklärt Schuppli die Bedeutung des Bohrkerns:

„Tiny bubbles of ancient air trapped within vertical columns of extracted ice, a planetary archive, whose records have enabled scientists to reconstruct a continuous history of past climates, reaching back more than 800,000 years: earth evidence of a rapidly heating world.“ [10]

Was der Film uns zeigt, ist aber nicht einfach die materielle Grundlage und der Alltag naturwissenschaftlicher Forschung. Vielmehr zeigt der Film uns die Herstellung von ‚Archiven der Natur‘ und lenkt damit Aufmerksamkeit auf einen oft vernachlässigten Ort der Arbeit am naturkulturellen Gedächtnis, ohne den das Erzählen im Anthropozän nicht verstehbar wäre.


[1] Alley, Richard B. (2000). The two-mile time machine. Ice cores, abrupt climate change, and our future. Princeton University Press.

[2] Kolbert, Elizabeth (2002). Ice Memory. New Yorker, January 7.

[3] Walker, Gabrielle (2004). Frozen Time. Nature 429 (6992): 596–97.

[4] Schröder, Tim (2021). Eis der Wahrheit. MARE 148: 58–66, hier 58.

[5] Colebrook, Claire (2018). The intensity of the archive. Memory Studies 11(4): 506-509, hier 507.

[6] Toepfer, Georg (2019). On similarities and differences between cultural and natural archives. In Susi. Frank & Kjetil Jakobsen (Hg.), Arctic archives. Ice, memory, and entropy (S. 21–36). Transcript, hier 31.

[7] Antonello, Alessandro & Cary, Mark. (2017). Ice cores and the temporalities of the global environment. Environmental Humanities 9(2): 181-203, hier 191.

[8] Cruikshank, J. (2005). Do Glaciers listen? Local Knowledge, Colonial Encounters, and Social Imagination. UBC Press, 3.

[9] Schuppli, Susan (2020). Material Witness. Media, Forensics, Evidence. MIT Press, 3.

[10] Schuppli, Susan (2020). Ice Cores. Film, 1:04:35-1:04:55. https://vimeo.com/374626847.