von Anna Hell und Verena Prantl
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Wie lässt sich das Erdzeitalter veranschaulichen, in dem der Mensch zum geologischen Faktor geworden ist? Das Anthropozän[1] selbst ist als komplexes raum- und zeitumfassendes Phänomen nicht sichtbar, sondern muss bzw. kann lediglich visualisiert werden, wie bereits Nicholas Mirzoeff[2] festhielt. Daraus folgt zwangsläufig eine Ästhetisierung des zerstörerischen Einflusses der Spezies Mensch auf den Planeten. Daten dazu gibt es genug: CO₂-Kurven, Temperatur- und Meeresspiegelanstieg, Artensterben. Diese Teilaspekte des Ganzen, das als solches nicht abbildbar ist, sind für das Verständnis essenziell. Doch was genau zeigen Datenvisualisierungen, photographische und filmische Kunstprojekte konkret? Und vor allem: Wie erzählen sie anhand von Bildern das bzw. vom Anthropozän?
Logos, Ethos und Pathos – Wie Datenvisualisierungen unsere Interpretation lenken
Erzählen gehört zu den ältesten Kulturtechniken, wobei sowohl der Inhalt als auch die Form des Narrativs von zentraler Bedeutung sind. Bereits Aristoteles verwies auf die Wirksamkeit von Rhetorik: In der klassischen Rhetorik basiert Überzeugung auf drei Grundpfeilern, wobei die Grenzen fließend sind: Logos (logische Argumentation), Ethos (Glaubwürdigkeit) und Pathos (emotionale Ansprache).[3] In der Datenvisualisierung lag der Fokus bislang vor allem auf Logos – Klarheit, Präzision und Nachvollziehbarkeit.[4] Mittlerweile rückt auch Ethos zunehmend in den Vordergrund, wobei es um die Vertrauenswürdigkeit und Integrität von Daten und deren Visualisierung geht: Wie wurden die Daten erhoben? Was wurde weggelassen? Wird die visuelle Darstellung der Komplexität der Informationen gerecht?[5] Diese Fragen sind entscheidend, um eine fundierte Basis für wissenschaftliche Erkenntnisse zu schaffen. Doch selbst die vertrauenswürdigsten Daten und die präziseste Darstellung bleiben wirkungslos, wenn sie keine emotionale Resonanz hervorrufen. Noch immer ist die Vorstellung weit verbreitet, dass Emotionen in der Wissenschaft nichts zu suchen hätten. Ohne Pathos bleibt Erkenntnis aber oft folgenlos. Zudem belegen zahlreiche Studien, dass Emotionen maßgeblich dazu beitragen, Aufmerksamkeit zu erzeugen und Handlungsbereitschaft fördern.[6]
George Campbells Philosophy of Rhetoric (1776) betont die Bedeutung von Emotion und Vorstellungskraft in der Kommunikation und postuliert, dass Leidenschaft (passion) – oder das, was Aristoteles Pathos nannte – notwendig ist, um sich mit Ideen zu verbinden und diese zu beleben.[7] Campbell identifizierte dabei sieben „circumstances that are chiefly instrumental in operating on the passions“: Wahrscheinlichkeit (probability), Glaubwürdigkeit (plausibility), Wichtigkeit (importance), zeitliche Nähe (proximity of time), örtliche Verbindung (connection of place), Beziehung zu betroffenen Personen (relations to persons concerned) sowie Interesse an den Folgen (interest in the consequences).[8] Viele dieser Techniken zur Erzeugung von Pathos zielen darauf ab, die Aufmerksamkeit oder das subjektive Dringlichkeitsgefühl des Publikums zu erhöhen.[9] Die Relevanz solcher Ansätze wird inzwischen auch im Kontext von Datenvisualisierungen zunehmend anerkannt.[10] Diese Entwicklung stellt die vermeintliche Objektivität und Neutralität von Daten infrage, denn Visualisierungen sind nie neutral: Sie wählen aus, lassen weg, setzen Akzente. Jeder Visualisierung gehen Designentscheidungen voraus, die unsere Interpretation lenken, denn „Daten entstehen nicht von selbst. Die Welt quantifiziert sich nicht spontan. Das Erheben, Kuratieren und Visualisieren von Daten ist ein zutiefst politischer und ethischer Akt.“[11] Daher lautet die zentrale Überlegung dieses Beitrags: Wie bringt man Menschen dazu, die Zahlen und wissenschaftlichen Erkenntnisse zum Anthropozän zu begreifen?
Im Fokus steht der Einsatz (audio-)visueller Kunstprojekte und Datenvisualisierungen zur Kommunikation wissenschaftlicher Fakten und komplexer Zusammenhänge für einPublikum außerhalb des geologischen respektive naturwissenschaftlichen Fachdiskurses. Denn: Bei der Visualisierung des Anthropozäns geht es primär darum, diejenigen für das Thema zu interessieren, zu informieren und zu sensibilisieren, die sich noch kaum bzw. gar nicht damit beschäftigen oder gar den internationalen Konsens zur wissenschaftlichen Evidenz beharrlich leugnen.
Warum Zahlen allein nicht ausreichen: Statistical Numbing vs. Feeling
Caps Seurat (2011) des Photographen Chris Jordan ist ein gutes Beispiel, das vom Gehirn nicht erfassbare Zahlenmengen einer Statistik ästhetisch aufbereitet sowie Kontext und Maßstab mittels Interaktion erfahrbar macht. Die gleichzeitige Referenz auf massenhafte Müllproduktion einerseits und Kunst andererseits reflektiert dabei die Problematik und Vielseitigkeit unserer Artefakte auf dem Planeten. Caps Seurat referiert unverkennbar auf das 1884–1886 entstandene Ölgemälde Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte von Georges Seurat, eine kulturelle Ikone, die als richtungsweisend für die Stilrichtung des Pointillismus gilt.

Dessen Komposition mit den sich bei näherer Betrachtung in einzelne Bildpunkte auflösenden Farbflächen wird in Caps Seurat durch Einzelbilder von 400.000 Verschlusskappen simuliert und bei der digitalen Bildversion durch die Pixel des Computer- bzw. Smartphone-Bildschirms metaisiert. Wie der Bildbeschreibung zu entnehmen ist, entspricht die Zahl der Kunststoffdeckel laut einer Statistik von 2010 der durchschnittlichen Anzahl an Plastikflaschen, die in den USA pro Minute verbraucht werden. Lose Verschlusskappen wie diese sind inzwischen entsprechend einer EU-Richtlinie zur Reduktion von Plastikmüll in der Umwelt zumindest bei bestimmten Flaschen und Getränkeverpackungen verboten.
Das Startbild der interaktiven Bilderfahrung auf Jordans Website zeigt zunächst eine Detailaufnahme der nach Farben sortierten Ansammlung bunter Plastikdeckel. Per Mausklick auf das Bild wird die automatische Wiedergabe aktiviert und das Motiv entfernt sich immer weiter von der rezipierenden Person, die Verschlusskappen verschwinden in der Masse bis zur Unkenntlichkeit und zugleich tritt als Gesamtbild Seurats Gemälde in Erscheinung. Folglich simuliert eine solche Bildschirmansicht das Alternieren zwischen Detailfokussierung und Gesamtansicht bei der Betrachtung im Ausstellungskontext. Durch erneutes Klicken kann die automatische Wiedergabe zu jedem Zeitpunkt pausiert und durch abermaliges Klicken reversiert werden. Die immersive Erfahrung wird bei der Umkehrung des Zoomeffekts gesteigert, da man nun immer tiefer in das Meer aus Plastikdeckeln eintaucht. Dieser spielerische Zugang macht das Verhältnis zwischen Nähe und Ferne sowie Einzahl und Vielzahl erfahrbar und verdeutlicht, inwiefern Immersion gezielt als virtueller Effekt bzw. Metapher eingesetzt werden kann.

Anders als in Jordans früherer Arbeit Cans Seurat (2007), in der das Gemälde aus 106.000 Aluminiumdosen zusammengesetzt ist, sind bei den Plastikdeckeln keine Hinweise auf konkrete Produkte oder Hersteller erkennbar. Dies ist jedoch entscheidend, damit die Verantwortlichkeiten sichtbar gemacht werden, respektive der Kapitalismus als treibende Kraft hinter Konsumgesellschaft und Massenproduktion und dessen Verbindung zum Anthropozän. Beide Bilder sind Teil der zwischen 2004 und 2018 entstandene Serie Running the Numbers: Portraits of Human Mass Culture. Diese appelliert gezielt an unser Empfindungsvermögen und richtet sich gegen die Entfremdung angesichts der Konfrontation mit „mind-numbing information“. In seinem TED-Talk Turning powerful stats into art (2008) erläutert Jordan die dahinter stehende Motivation:
„I have this fear that we aren’t feeling enough as a culture right now. […] We’ve lost our sense of outrage, our anger and our grief about what’s going on in our culture right now […]. We can’t make meaning out of these enormous statistics. And so that’s what I’m trying to do with my work, is to take these numbers, these statistics from the raw language of data, and to translate them into a more universal visual language, that can be felt. Because my belief is, if we can feel these issues, if we can feel these things more deeply, then they’ll matter to us more than they do now.“
Feeling ist laut Jordan die Grundvoraussetzung dafür, dass wir unsere individuellen und kollektiven Einflussmöglichkeiten reflektieren und verantwortungsbewusster handeln. Er ist keineswegs allein mit der Einsicht, dass Daten gefühlt werden müssen, um ihre volle Wirkung zu entfalten: Chip Heath weist darauf hin, dass Zahlen durch Geschichten, Narrative und Relationen greifbar gemacht werden müssen, um ihre wahre Bedeutung zu vermitteln.[12] Ohne diesen fassbaren Zugang drohen sie ihren Appell an das Publikum zu verlieren. Eine abstrahierte Zahl für sich allein kann leicht übersehen werden, aber in einen konkreten Kontext eingebettet, wird sie plötzlich relevant und verständlich. Zahlen müssen in etwas übersetzt werden, das für Menschen greifbar ist.[13] Gerade bei großen, dramatischen Zahlen verlieren wir leicht den emotionalen Zugang und können sogar emotional abstumpfen. Dieses Phänomen beschreibt der Psychologe Paul Slovic als „statistical numbing“ oder „psychic numbing“.[14] Dabei nannte er zuletzt in verschiedenen Interviews die COVID-19-Pandemie als aktuelles Beispiel: Während uns ein tragisches Einzelschicksal emotional berühren kann, empfinden wir angesichts von Tausenden von Erkrankten oder Toten tendenziell Hilflosigkeit oder emotionale Distanz.[15]
„Rot, Rot, Rot“ – Zur emotionalen Wirksamkeit von Farben in Visualisierungen
Farbgebung ist ein probates Mittel in der Datenvisualisierung, um komplexe Daten durch Kontrastierung besser zu veranschaulichen und zugleich emotionalen Zugang zu ermöglichen. Das zeigt sich beispielsweise bei den von Klimaforscher Ed Hawkins 2018 an der University of Reading entwickelten Climate Stripes (auch Warming stripes, dt. Klimastreifen), welche die jährliche globale Temperaturabweichung abbilden. Eine Farbskala visualisiert diese Abweichungen in Relation zum Durchschnitt der Jahre 1901–2000, wodurch sich verschiedene Abstufungen ergeben. Ziel dieser chronologisch angeordneten blauen (Kälte) und roten (Wärme) Streifen ist die Vermittlung eines intuitiven Verständnisses für die globale Erwärmung außerhalb des wissenschaftlichen Diskurses.

Die Temperaturverläufe im hier angeführten Beispielbild beziehen sich auf die globale Temperaturveränderung. Die Website ermöglicht jedoch zusätzlich für beliebige Orte auf der Welt die Auswertung historischer Temperaturdaten. Es geht dabei weniger um die Vergleichbarkeit einzelner Regionen und Städte untereinander, sondern vielmehr darum, trotz individueller Unterschiede, den Anstieg der Durchschnittstemperatur für jeden Ort chronologisch abzubilden und erfahrbar zu machen. Das Projekt zielt auf Nähe mit der jeweils lokalen Zielgruppe ab, um persönliche Betroffenheit zu evozieren und trifft damit einen emotionalen Nerv, der sich in der breiten Rezeption der Datenvisualisierung nachweisen lässt. So nahm etwa die Wiener Zeitung die Climate Stripes zu den lokalen historischen Temperaturdaten im Sommer 2018 auf ihre Titelseite und die Stadt Wien nutzt die Datenvisualisierung auf ihrer offiziellen Website im Informationsangebot zur Klimakrise. Auch abseits des medialen und politischen Echos sind die Climate Stripes inzwischen in die Alltagskultur eingegangen und zum Emblem der Klimaschutzbewegung avanciert. Unter dem Hashtag #ShowYourStripes wird alljährlich am 21. Juni in den sozialen Medien auf die (aktualisierten) Climate Stripes aufmerksam gemacht. Diese Resonanz lässt sich durch die eingangs unter Rückbezug auf Campbell beschriebenen Techniken zur Erzeugung von Pathos erklären, denn die Visualisierung erfüllt alle sieben Umstände: Wahrscheinlichkeit, Glaubwürdigkeit, Wichtigkeit, zeitliche Nähe, örtliche Verbindung, Beziehung zu betroffenen Personen und Interesse an den Folgen.
Die dunkelrote Färbung der Höchstwerte dient nicht nur zur Kennzeichnung und Kontrastierung der steigenden Temperatur, sondern hat zugleich eine alarmierende Signalwirkung, deren nachweislicher Effekt sich anhand der beinahe jährlich wiederkehrenden Wetterkarten-Debatte in sozialen Medien gut nachvollziehen lässt. Dabei hält sich trotz regelmäßiger Faktenchecks hartnäckig der Vorwurf der emotionalen Manipulierung, Überdramatisierung von Hitzewellen und „Klimawandel-Panikmache“, durch angeblich absichtliche farbintensivere Darstellung von hohen Temperaturen über 30 Grad Celsius samt vergleichender Bildbeweise. Diese Collagen sind jedoch teils nachbearbeitet, vernachlässigen zumeist den Kontext bzw. enthalten unterschiedliche Arten von Wettervorhersagen.[16] In einer Stellungnahme hat der Deutsche Wetterdienst (DWD) eingeräumt, zwar die Farbpalette, um Violett ergänzt zu haben, dies jedoch mit dem erklärten Ziel, „Gebiete mit besonders hohen Temperaturen besser kenntlich“ zu machen.[17] Generell werden heute aus technischen Gründen alle Farben intensiver dargestellt als noch vor 20 Jahren und die ARD-Tagesschau gibt an, über das Jahr hinweg je nach Temperaturerwartung bzw. Jahreszeit verschiedene Karten zu nutzen.[18] Die emotionale Wirkung solcher Visualisierungen ist unbestreitbar – und sie ist gewollt. Fehlt jedoch der Kontext, oder wird er (absichtlich) missverstanden, entsteht schnell der Eindruck gezielter Dramatisierung. Der Einsatz von Farben wie Rot oder Violett entspricht der rhetorischen Strategie des Pathos: Er soll Aufmerksamkeit erzeugen, Betroffenheit auslösen – und letztlich zu einer angemessenen Reaktion motivieren. Das ist keine Manipulation, sondern verantwortungsvolle Risikokommunikation.
Problematik von Prognosen: Der fehlende Faktor Mensch in der Datenvisualisierung
Die Climate Stripes bleiben allerdings trotz gegebenenfalls erzielter Betroffenheit ohne eindeutig erkennbaren Bezug zum individuellen Einflussbereich des Menschen. Dasselbe Problem von fehlender Nähe zum Alltagsleben der Zielgruppe findet sich auch bei der Visualisierung der klimawissenschaftlich als Kippelemente bezeichneten unumkehrbaren, plötzlichen Veränderungen des Ökosystems infolge der zunehmenden Erderwärmung. Das zeigt sich etwa bei der 2024 von Katapult veröffentlichten Visualisierung der Katastrophenszenarien.

In Übereinstimmung mit dem aktuellen Forschungsstand sind sieben regionale und neun Kern- bzw. globale Kippelemente dargestellt. Letztere sind für das Funktionieren des Erdklimasystems, wie wir es kennen, von zentraler Bedeutung. Die Herausforderung bei der Visualisierung solcher globaler Kippelemente liegt in der für die Zielgruppe fehlenden lokalen Erfahrbarkeit und räumlichen wie zeitlichen Nähe dieser an anderen Orten der Welt prognostizierten Zukunftsszenarien. Das plötzliche Abtauen borealer Permafrostböden oder das Absterben (sub-)tropischer Korallenriffe ist vom gegenwärtigen Alltag der Menschen in Deutschland, Österreich oder der Schweiz denkbar weit entfernt und bleibt damit abstrakt. Der Mensch als maßgeblicher Einflussfaktor auf den globalen Temperaturanstieg erscheint in der Visualisierung zudem nicht als Akteur – wobei das abstrakte Konzept Mensch in der Debatte um Klimaungerechtigkeit ohnehin umstritten ist.
Toxic Sublime am Beispiel der Luftaufnahmen von Edward Burtynsky
Shannon Stevens und Richard Wainwright äußern einen ähnlichen Kritikpunkt: Im Dokumentarfilm Anthropocene: The Human Epoch (2018)[19] fehle aufgrund der auffallenden Abwesenheit von Hinweisen auf konkrete Unternehmen oder verantwortliche Personen der entscheidende Kontext für das Verständnis des Zusammenhangs von Anthropozän und Kapitalismus.[20] Wenn die Ursachen der dargestellten Probleme nicht explizit benannt und/oder verallgemeinernd der Spezies Mensch zugeschrieben werden, anstatt strukturelle globale Ungleichheiten zu berücksichtigen, bleibt womöglich auch seitens der Rezipient*innen das Gefühl persönlicher Betroffenheit und Handlungsmöglichkeit aus.[21]
Der Dokumentarfilm wurde über mehrere Jahre an 43 Orten in 20 verschiedenen Ländern gedreht und ist Teil des transmedialen und Lehrmaterialien umfassenden Anthropocene Project von Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier und Edward Burtynsky. Die Projekt-Website bietet eine immersive Erfahrung von paradigmatischen Schauplätzen des Anthropozäns durch drei Interactive Gigapixel Essays mit Photographien aus Lagos (Nigeria), dem kanadischen MacMillan Provincial Park (auch: Cathedral Grove,) sowie den Marmorsteinbrüchen in Carrara (Italien). Die jeweils aus Einzelbildern zusammengesetzte ultrahochauflösende Luftaufnahme kann nicht nur durch Zoomen und Schwenken bis ins kleinste Detail erkundet werden, sondern beinhaltet auch im Bild versteckte „Trigger“ (drei konzentrische, sich jeweils entgegengesetzt zueinander drehende Kreise), die durch Klick auf diesen visuellen Button ergänzend zur virtuellen Tour Filmmaterial zeigen und so weitere Einblicke und Perspektivwechsel ermöglichen. Nach Jennifer Peeples evozieren die Luftaufnahmen Burtynskys ein Gefühl des Erhabenen (a sense of the sublime) angesichts der Beherrschung der Natur durch den Menschen, wobei sie zwei Formen unterscheidet: technological sublime bezeichnet Staunen und Stolz und begreift die menschlichen Natureingriffe als heroic tributes an die Industrie, wohingegen toxic sublime als Gegenstück dazu ethische Fragen aufwirft und seitens der Betrachter*innen ein ambivalentes Gefühl zwischen Ehrfurcht und schockiertem Entsetzen auslöst.[22] Auf welche Weise die Bilder wahrgenommen werden, ist höchst individuell. Die mediale Berichterstattung zum Film zeugt jedoch tendenziell von toxic sublime – so titelt etwa das Nachrichtenmagazin Spiegel anlässlich des deutschen Kinostarts 2020: „So zerstörerisch, so faszinierend“.
„Countervisuality“ – Verantwortung durch Kontext sichtbar machen
Die Bildgewalt solcher dystopischen Veranschaulichungen der Klimakatastrophe kann unter Umständen seitens der rezipierenden Person auch ein Gefühl von Ohnmacht auslösen – oder gar Apathie angesichts der alarmierenden Fakten – und es so versäumen, Handlungsnotwendigkeit zu vermitteln und Verantwortlichkeiten zu markieren. Selmin Kara verweist zudem auf die Problematik hinter der Auswahl der Drehorte, die zwar „most paradigmatic sites for prominent anthropogenic problems“ zeige, wie den Gotthard-Basistunnel in der Schweiz als „quintessential example for anthroturbation“, ein Bergbauunternehmen in Russlands nördlichster und am stärksten von Umweltverschmutzung betroffener Großstadt Norilsk oder die überfüllte Mülldeponie Dandora in Kenia. Jedoch evoziere etwa die von imperialistischen und (neo-)kolonialen Sichtweisen geprägte Repräsentation der Menschen in Dandora problematische „tropes of African primitivism“, besonders im Kontrast zu den mit Opernmusik unterlegten Bildern aus den Carrara-Marmorsteinbrüchen samt Verweis auf Michelangelo und Europas Kulturgeschichte. „In the film, locations from the global South are mostly used for depicting problems related to the urban sprawl and unsustainable growth of third-world cities, while the images from the global North are filtered through a sense of nostalgia.“[23] Bilder vom Gottesdienst oder dem Markttreiben in Lagos, thematisieren Überbevölkerung, jedoch ohne notwendige Kontextualisierung: „The film omits any discussion of the disproportionate carbon emissions from these cities, or of how its Nigerian subjects will be among the most vulnerable to the effects of climate change, despite their low contribution to carbon capitalism.“[24]
Eine mögliche Lösung böte hier der von Mirzoeff vorgeschlagene kapitalismuskritische und dekoloniale Ansatz einer „countervisuality“, die genau diese ungleiche Betroffenheit der Klimawandelfolgen und die Zufälligkeit des Geburtsorts reflektiert sowie mittels kontextualisierter Darstellungen die „Anthropocene visuality“ demokratisiert und so die Vorherrschaft multinationaler Konzerne, des Konsums der fossilen Brennstoffindustrie zumindest auf der (visuellen) Diskursebene bricht.[25]
Fazit: Wirkungsvolle Risikokommunikation mit Datenvisualisierung ist keine Manipulation
Da Datenvisualisierungen nie alle Menschen gleichermaßen ansprechen können, ist zudem ihre ästhetische und rhetorische Ausrichtung auf eine Zielgruppe essenziell. Ebenso ist die „Sichtbarkeit des Anthropozäns“ nicht einfach gegeben, wie Timo Skrandies erläutert, sondern wird erst an bestimmten gesellschaftlichen Stätten, etwa in der Wissenschaft oder in künstlerischen Ateliers, von einzelnen Personen erzeugt, und diesen „Prozess der Bildwerdung – seine und Produktion und seine Zirkulation“ gilt es sichtbar zu machen.[26] Im Anthropozän sollte Kunst, laut Skrandies, nicht lediglich Themen und Motive zu Klimawandel und Umweltzerstörung darstellen, sondern dabei immer auch die Frage nach deren Darstellbarkeit thematisieren, folglich zu einer reflexiven Praxis werden, und so schließlich „als heteronome Diskursivierung […] epistemische Geltung“ erlangen.[27] Kunst kann demnach analog zu Datenvisualisierungen maßgeblich zum Erkenntnisgewinn im gesellschaftlichen Diskurs über das Anthropozän beitragen.
Visuelle Datenaufbereitung ist nie neutral. Diese desillusionierende Erkenntnis bietet zugleich eine Chance für die Wissenschaftskommunikation. Denn die Anerkennung und Einbindung von Emotionen im Umgang mit Informationsverarbeitung führt im besten Fall zu mehr Wirksamkeit, mehr Sichtbarkeit und potenziell zu breiterer gesellschaftlicher Akzeptanz und größerem Interesse an der Wissenschaft im Allgemeinen und dem Anthropozän im Speziellen.
Fußnoten
[1] Im Fokus steht hier die politisch-ökologische Erzählung des Anthropozäns, wobei sich nichtsdestotrotz Querverweise ergeben sowohl zum Narrativ der Klimawandelleugnung als auch zu jenem der Geologie (samt Debatte über die genaue Datierbarkeit des erdhistorischen Beginns der Epoche des Menschen). Siehe zur Differenzierung: Eick, A., Landwehr, A. & Vanassche, T. (24.05.24): „Wie vom Anthropozän erzählen?“. WritingtheAnthropocene. URL: https://doi.org/10.58079/12rph.
[2] Mirzoeff, N. (2014). „Visualizing the Anthropocene.“ Public Culture. Duke University Press.
[3] Aristotle, (2018). The Art of Rhetoric. A new translation by Robin Waterfield, 8. Aufl., Oxford: Oxford World’s Classics. & Campbell, G. (2008). The Philosophy of Rhetoric. Edited with a new introduction by Lloyd F. Bitzer. Southern Illinois University Press.
[4] Tufte, E. R. (1990). Envisioning Information. CT, USA: Graphic Press. & Tufte, E. R. (2006). Beautiful evidence. CT, USA: Graphics Press.
[5] Correll, M. (2019). “Ethical dimensions of visualization research.” Conf. on Human Factors in Comp. Systems (CHI). ACM: 1–19.
[6] Busch, K. & Darmann, I. (2007). ‘Pathos’: Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffs“, Kultur- und Medientheorie. Bielefeld: Transcript. & Bloom, P. (2016). Against empathy: the case for rational compassion. New York: Ecco.
[7] Campbell, G. (2008). The Philosophy of Rhetoric. Edited with a new introduction by Lloyd F. Bitzer. Southern Illinois University Press.
[8] Campbell 2008; Übersetzung AH/VP.
[9] Walzer, A.E. (1999). “Campbell on the passions: A rereading of the philosophy of rhetoric,” The Quarterly journal of speech, vol. 85: 72–85.
[10] Kostelnick, C. (2016). “The re-emergence of emotional appeals in interactive data visualization,” Technical Communication, vol. 16, no. 2: 116– 135. & S. Campbell, S. & Offenhuber, D. (2019). „Feeling numbers. The emotional impact of proximity techniques in visualization.” Information Design Journal, vol. 25: 71–86. & Prantl, V. I., Moeller, T., & Koesten, L. (2023). Untangling Rhetoric, Pathos, and Aesthetics in Data Visualization. arXiv preprint arXiv:2304.10540.
[11] Correll, M. (2019). “Ethical dimensions of visualization research.” Conf. on Human Factors in Comp. Systems (CHI). ACM: 1–19. Hier: 2. Übersetzung AH/VP.
[12] Heath, C., & Starr, K. (2022). Making Numbers Count. The art and science of communicating numbers. Bantam Press, London/Dublin.
[13] Bonsiepe, G. (2008). Visuell-Verbale Rhetorik (1965, 2007). Basel: Birkhauser: 27–43. DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-7643-8348-0_3.
[14] Slovic, P. (2007). „If I Look at the Mass I Will Never Act: Psychic Numbing and Genocide.“ Judgment and decision making 2, 2 (2007), 79–95. & Slovic, P., & Västfjäll, D. (2015). „The More Who Die, the Less We Care. Psychic Numbing and Genocide.“ In: Numbers and Nerves. Information, Emotion, and Meaning in a World of Data. Oregon State University Press: Oregon: 27–41.
[15] Siehe Publikationsliste von Paul Slovic: https://www.decisionresearch.org/researchers/paul-slovic.
[16] Siehe Nowotny, R. (2021). URL: https://www.mimikama.org/rote-wetterkarte-manipulation/; Röttger, T. (2019). URL: https://correctiv.org/faktencheck/2019/06/05/manipulation-falsche-behauptung-ueber-rote-wetterkarte-der-tagesschau/; Echtermann, A. (2021). URL: https://correctiv.org/faktencheck/2021/06/21/puenktlich-zur-sommerhitze-irrefuehrende-collage-mit-wetterkarten-der-tagesschau-wird-erneut-verbreitet/; Echtermann, A. (2022). URL: https://correctiv.org/faktencheck/hintergrund/2022/06/21/streit-um-die-farbe-rot-warum-jeden-sommer-behauptet-wird-die-medien-wuerden-wetterkarten-manipulieren/; Rathmanner, S.; Schmid, V. & Schmidt, F. (2022). URL: https://apa.at/faktencheck/temperaturkarten-werden-schon-lange-rot-eingefaerbt/.
[17] Trippler, S. (2023). „Rot, rot, rot sind alle meine Farben“ dwd. URL: https://www.dwd.de/DE/wetter/thema_des_tages/2023/7/9.html.
[18] Vgl. Stellungnahme in Kutzner, S. (2022). „Faktencheck: Warum die Wetterkarten der „Tagesschau“ heute anders aussehen als vor 20 Jahren.“ Correctiv. URL: https://correctiv.org/faktencheck/2022/07/01/warum-die-wetterkarten-der-tagesschau-heute-anders-aussehen-als-vor-20-jahren/?lang=de.
[19] Baichwal, J., Pencier, N. de, Burtynsky, E., (2018). Anthropocene: The Human Epoch. Happy Entertainment, gesprochen von Alicia Vikander. (dt. Die Epoche des Menschen: Das Anthropozän, 2020, gesprochen von Hannes Jaenicke).
[20] Stevens, S., & Wainwright, R. (2020). A Review of “The Anthropocene Project”: Treachery In Images. Art/Research International: A Transdisciplinary Journal, 5(2): 567-584. Hier: 574.
[21] vgl. Kara, S. (2020). The Anthropocene Project and the archiviolithic imaginary. Screen, 61(2): 315-321. Hier: 320-321.
[22] Peeples, J. (2011). „Toxic sublime: Imaging contaminated landscapes.” Environmental Communication, 5 (4): 373–92. Hier: 380.
[23] Kara 2020: 320.
[24] Kara 2020: 320.
[25] Mirzoeff 2014: 226-230.
[26] Skrandies, T. (2023). „‘May the Force be with you‘ Dem Undarstellbaren eine Form geben: Kunst im Anthropozän.“ Kunst im Anthropozän. Snoeck, Köln: 7-17. Hier: 10-11. Skrandies bezieht sich dabei auf den Begriff der „Sichtbarmachung“ nach Friedrich Balke (2012).
[27] Skrandies 2023: 16.