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Die Menschheit als Bösewichtin des Anthropozäns?

von Maxime Sonnet

Hinweis der Herausgeber*innen: Der folgende studentische Beitrag wurde von Maxime Sonnet (Johannes Gutenberg-Universität Mainz) verfasst.

Wenn ich mal wieder etwas verloren an einem Bahnsteig stehe und warte, weil mein Zug schon wieder zwanzig Minuten Verspätung hat, frage ich mich manchmal, warum ich mir das überhaupt antue. Ich weiß jetzt schon, dass ich meinen Anschluss nicht mehr bekomme und knapp eine Stunde auf den nächsten Bus werde warten müssen. – Es wäre doch wirklich sehr viel bequemer, mit dem Auto zu fahren und nicht von mehr schlecht als recht konzipierten Fahrplänen abhängig zu sein. – Aber dann muss ich an einen Song aus meiner Mittelalter-Folk-Rock-Playlist denken, in dessen Refrain es heißt:

„Sorry Marie,
wir ham da auf der Welt ein scheiß Problem,
ich würd’s gern ändern, doch ich sitz grad so bequem.“

Sorry Marie (2023) wie der Song der Bremer Band Versengold betitelt ist, gibt ein Gespräch wieder, das sich Malte Hoyer (Texter und Sänger von Versengold) mit der kleinen Marie (möglicherweise die Tochter des lyrischen Ichs) vorstellt. Das lyrische Ich gerät in Erklärungsnot, als Marie es in der ersten Strophe damit konfrontiert, was sie beim Spielkreis aufgeschnappt hat:

Neulich habe ich Marie vom Spielkreis abgeholt
und sie schaute mich mit großen Augen an
und sie sprach: „Ich hab gehört, die Welt wird untergeh’n.
Ja, die Menschheit, die wär wirklich übel dran.“

Marie hat zum ersten Mal vom Klimawandel und seinen Folgen gehört und das Bild ihrer „großen Augen“ unterstreichen ihre Verwirrung und Sorge über das, was sie gelernt hat. Ihre zwar umgangssprachliche, aber für ein Kind, das noch zum Spielkreis geht, erstaunlich klare Ausdrucksweise könnte daraufhin deuten, dass sie vielleicht mehr versteht, als das lyrische Ich annehmen würde.

Statt auf die Sorgen des Mädchens einzugehen und ihr Hoffnung zu machen, gibt das lyrische Ich im Pre-Chorus eine pädagogisch eher fragwürdige Antwort:

Ich sagte: „Tut mir leid, wie soll ich das erklär’n,
besser, du fängst schonmal an, Kung Fu zu lern’.
Hast halt Pech gehabt, ich sag’s dir jetzt mal gradheraus:
Deine Zukunft, die sieht echt nicht rosig aus.“

Das lyrische Ich scheint sich selbst nicht allzu sehr mit dem Thema zu befassen oder es sogar verdrängt zu haben, denn es sieht sich jetzt in der Position, seine eigene Untätigkeit und Ignoranz der Problematik gegenüber rechtfertigen zu müssen. Dem Kind eine Kampfkunst (und damit indirekt auch Gewalt) als Lösung nahezulegen, weil es in der Gesellschaft der Zukunft nicht um gewalttätige Auseinandersetzungen herumkommen wird, zerschlägt zudem jeglichen Optimismus. Im Gegensatz dazu wirkt die Formulierung „Hast halt Pech gehabt“ völlig verharmlosend. Pech gehabt hat man, wenn einem eine Möve die Pommes stiehlt, nicht wenn die eigene Zukunft von anderen Menschen bewusst aufs Spiel gesetzt wird, weil man Gewinn daraus ziehen kann. Dass auf „ich sag’s dir jetzt mal gradheraus“ der Euphemismus „echt nicht rosig“ folgt, weist auf den ironischen Charakter des Textes hin. Ironie ist laut Axel Goodbody ein wichtiges Merkmal, das anthropozäne Lyrik beispielsweise von der Umweltlyrik der 1970er/80er unterscheidet, die viel mit „Wut und Angst“ arbeitete.[1]

Es folgt der Refrain, der eingangs schon in Teilen zitiert wurde:

„Sorry Marie,
du bist zu spät gebor’n,
die Bösen ham gewonnen, die Guten längst verloren.
Sorry Marie,
wir ham da auf der Welt ein scheiß Problem,
ich würd’s gern ändern, doch ich sitz grad so bequem.“

Wie schon das „Tut mir leid“ im Pre-Chorus wirkt auch das „Sorry“ hier weniger wie ein Schuldeingeständnis und mehr wie eine Beileidsbekundung, als trüge das lyrische Ich keine Mitschuld an der Situation. Während im Pre-Chorus noch verharmlosende Formulierungen verwendet werden, drückt das lyrische Ich sich hier sehr klar aus: „die Bösen ham gewonnen, die Guten längst verloren.“ Aus seiner Sicht kann man nichts mehr tun, jede Hoffnung kommt zu spät. Das lyrische Ich positioniert sich nicht ausdrücklich auf der Seite der „Guten“, aber die wenigsten Menschen würden sich selbst als „böse“ betrachten. Es folgt der eingangs zitierte Abschnitt, in dem das lyrische Ich gesteht, dass es „da auf der Welt ein scheiß Problem“ gibt. Der letzte Vers ist eindeutig ein Seitenhieb gegen die Menschen, die sich mit ihrer Bequemlichkeit selbst im Weg stehen, weil sie zwar wissen, dass sich etwas verändern muss, sich aber nicht überwinden können, selbst etwas zu tun. Indem der Vers diese Gegensätzlichkeit auf die Spitze treibt, weißt er erneut auf den ironischen Charakter des Texts hin.

Abbildung 1 ©ddimitrova via Pixabay

Bezüglich der Frage wie ernst das lyrische Ich es mit seinem Veränderungswillen meint, dürften wir als Hörende, aber auch die kleine Marie ins Zweifeln geraten, wenn die zweite Strophe beginnt:

Ich hab nebenbei ne Kippe lässig weggeschnippt
und ich sprach: „Für’s Happy End ist es zu spät.

Der erste Vers dieser Strophe allein steckt voller Informationen: Das lyrische Ich raucht nicht nur, es tut es auch in Gegenwart von Kindern. Ausdrücke wie „nebenbei“ und „lässig“ deuten auf eine gewisse Gewohnheit hin, die Überreste der Zigaretten nicht adäquat zu entsorgen. All das macht das lyrische Ich zu einem schlechten Vorbild für Marie und zeigt, wie wenig ernst sein „ich würd’s gern ändern“ im Refrain gemeint sein kann. Denn, Rauchen schadet nicht nur der eigenen Gesundheit, Kippenstummel verschmutzen auch die Umwelt und gefährden dadurch Pflanzen und Tiere. Hinzu kommt, dass laut einem Bericht der WHO aus dem Jahr 2022 jährlich 80 Millionen Tonnen CO2 durch die Produktion und den Konsum von Tabak verursacht werden.[2]

Es folgt ein weiterer Ausdruck der Resignation: „Für’s Happy End ist es zu spät.“ Der Verdacht, dass das lyrische Ich sich mit seinen Beileidsbekundungen nur möglichst schnell aus der Affäre ziehen will, erhärtet sich mit dem dritten und vierten Vers:

Ist ja auch nicht mein Problem, denn ich lieg schon im Grab,
wenn hier alles mal das Bächlein runtergeht.“

Hier das Diminutiv „Bächlein“ zu verwenden, spielt gleichzeitig erneut die Gefahren und Konsequenzen des Klimawandels herunter, während das lyrische Ich die Verantwortung auf andere abwälzt, weil es selbst damit ja nichts zu tun haben wird. Hierbei könnte es sich um eine Anspielung auf eine provokante Aussage des Unternehmers und Millionärs Julien Backhaus handeln. Bei ZDFheute live sagte er 2023 auf die Frage hin, inwiefern er seiner Verantwortung für nachkommende Generationen und die Umwelt nachkäme: „Nach mir die Sintflut, ich habe keine Kinder.“[3] Jemand, dem die Konsequenzen seines Handelns (oder Unterlassens) so egal sind, dass er sagt: „Nach mir die Sintflut“, so jemanden würde man nicht mehr zu den „Guten“ zählen. So jemand taugt auch nicht als Held*in und in diese Riege reiht sich das lyrische Ich im folgenden Pre-Chorus offenkundig ein:

Ich sagte: „Tut mir leid, du musst halt akzeptier’n,
diesen Kampf mit Mordor will ich nicht riskier’n.
Für so’n Heldenkram hab ich auch grade keine Zeit
und zum Schicksalsberg ist mir das echt zu weit.“

Hier erkennt man, dass sich das lyrische Ich für den bequemsten Weg entschieden hat: den Status Quo einfach hinzunehmen. Es fordert Mordor („die Bösen“) nicht heraus und zu Fuß zum Schicksalsberg zu laufen, wäre ja auch wirklich sehr anstrengend. Der eine Ring, der hier keine explizite Erwähnung findet, sondern nur durch den Der Herr der Ringe-Kontext impliziert wird, könnte stellvertretend für die Bedrohung durch den Klimawandel stehen. Dadurch, dass das lyrische Ich im Gegensatz zu Frodo nicht bereit ist, den Kampf mit Mordor einzugehen, wird es zu einer Art Antiheld. Folglich kommt unterlassenes Handeln in dieser Darstellung der Anthropozän-Problematik fast einem Handeln gleich, das zum Problem beiträgt. Diese (keinesfalls als absolut zu betrachtende) Auffassung des Anthropozän kreidet dem lyrischen Ich also so etwas wie „unterlassene Hilfeleistung“ an: Das lyrische Ich ist sich zum einen zu bequem, seine Gewohnheiten zu ändern, die dem Klima schaden (Rauchen, Kurzstreckenflüge, Konsum von tierischen oder Wegwerf-Produkten etc.). Zum anderen will es sich nicht mit Mordor anlegen, das steht hier für all jene, die von der Ausbeutung und Zerstörung von Umwelt und Klima profitieren und gleichzeitig am meisten zu ihr beitragen, das heißt die großen Öl-, Kohle-, Gas- und Zementkonzerne.[4] Für diese Antagonisierung des lyischen Ichs muss allerdings die Herr der Ringe-Metapher ziemlich überstreckt werden: Man könnte aus den obenstehenden Versen interpretieren, dass, um die Bedrohung durch Klimawandel aus dem Weg zu räumen, jede*r einen Beitrag leisten muss. Nun ist es zwar in Der Herr der Ringe so, dass jeder Teil der Ringgemeinschaft einen Beitrag zum Sieg über Sauron leistet, aber die wichtigste Aufgabe (ohne die bspw. der Sieg über die Orkarmee zwecklos geblieben wären) übernimmt Frodo fast ganz allein, nur unterstützt durch Sam. Die Metapher greift also schlichtweg zu kurz, als dass sie die Problematik adäquat wiedergeben könnte. Auch kann die Vernichtung des Rings nicht stimmig mit der Bekämpfung des Klimawandels gleichgesetzt werden: Denn der während mit der Vernichtung des Rings auf einen Schlag fast alle Probleme gelöst sind, kann im Zuge der Bekämpfung des Klimawandels nur noch Schadensbegrenzung betrieben werden. In manchen Teilen der Welt würde es durch ausfallende Meeresströme zwar kälter, aber insgesamt kann nur versucht werden die Erderhitzung so gering wie möglich zu halten. Ein „bis auf einige wenige Veränderungen wird alles wieder wie früher“ ist im Bezug auf den Klimawandel (zumindest dem aktuellen Wissens- und Technologiestand nach) nicht möglich. Auch hier greift die Metaphorik des Texts also zu kurz.

Über den Verlauf des Songs hinweg versucht das lyrische Ich sich zu rechtfertigen und erklärt wiederholt „Tut mir leid“ und „Sorry“; nur wirklich etwas zu tun, das scheint ihm zu viel verlangt zu sein. In der Bridge wird es dann mit den Konsequenzen seiner Aussagen und seines Nicht-Handelns konfrontiert:

„Hey, tut mir leid Marie, sei bitte nicht gemein,
du musst ja auch nicht gleich so egoistisch sein,
dass du dich in meinem Urlaub auf die Straße klebst,
nur weil du in Zukunft hier im Chaos lebst.“

Die ersten beiden Verse unterstreichen nochmals den ironischen Charakter des Texts: Das lyrische Ich wirft Marie vor, sie sei „gemein“ und „egoistisch“, während es selbst zuvor mehrfach zugegeben hat, dass es sich zu bequem ist, etwas gegen den Klimawandel und für eine bessere Zukunft für Marie zu tun.
Im dritten und vierten Vers wird klar, dass ein Zeitsprung zwischen dem zuvor wiedergegebenen Gespräch und dem, was hier passiert, stattgefunden haben muss: Marie ist groß geworden und beteiligt sich an Straßenblockaden. Hier findet sich recht offensichtlich eine Anspielung auf die Protestaktionen der Klimaaktivismus-Gruppe „Letzte Generation“, für die sich von 2022 bis 2024 immer wieder Aktivist*innen auf Straßen festgeklebt oder diese anderweitig blockiert hatten, um auf die Gefahren des Klimawandels aufmerksam zu machen.[5] Dabei wurden die Teilnehmenden immer wieder auch Opfer von verbaler und körperlicher Gewalt, die die Spitze der Aggression bildete, die viele Menschen gegen die Protestierenden hegten.[6] Der dritte und vierte Vers der Bridge stellen antithetisch gegenüber, wie absurd diese Aggression den Aktivist*innen gegenüber ist: Auf der einen Seite steht das lyrische Ich im schlimmsten Fall für ein paar Stunden im Stau, auf der anderen Seite stehen als Folgen des Klimawandels unter anderem immer häufiger werdende Starkwetterereignisse, Hitze, Wasserknappheit und Überschwemmungen, die Milliarden von Menschen bedrohen. Durch ihre Absurdität wird hier die Ironie des Texts auf ihre Spitze getrieben.
Die Verwendung von Ironie kann zwar zu einem Aufmerken bei Hörenden sorgen, aber, um die Problematik in ihrer ganzen Tiefe abzubilden, wäre mehr als das nötig. Die Ironie kann nicht die anderen Unzulänglichkeiten ausgleichen, die der Text in seiner simplifizierten und verkürzten Darstellung der Problematik aufweist.

Spannenderweise ist „Sorry Marie“ nicht der einzige Songtext aus meiner Mittelalter-Folk-Rock-Playlist, der sich bei Der Herr der Ringe bedient, um die Verantwortung der Menschen für den Klimawandel zu thematisieren. Auch Timo Gleichmann und Till Grohe, die für ihre Band Saltatio Mortis den Text zu Seitdem du weg bist (2020) geschrieben haben, bedienen sich bei Tolkien. Während der Titel nach einer pathetischen Trennungs-Ballade klingt, geht es inhaltlich genau in die entgegengesetzte Richtung. In der ersten Strophe heißt es:

Auf dem Weg nach Mordor,
hast du mich versucht,
ein Ring, um sie zu knechten,
tausendmal verflucht.

Das lyrische Ich nimmt hier die Perspektive des Hobbits Frodo ein, der den einen Ring zu Fuß nach Mordor trägt, um die Macht Saurons zu brechen. Mit seiner Ansprache adressiert er eben jenen Ring, der ihn auf dem Weg immer wieder in Versuchung geführt und an den Rand der Verzweiflung getrieben hat. Die zweite Hälfte der ersten Strophe allerdings bringt die Wendung zum Positiven mit sich:

Doch oben auf dem Schicksalsberg,
für mein Seelenheil,
werf’ ich dich ins Feuer,
dann geht’s mir wieder geil.

Der Ring wird zerstört und die Menschheit wird nicht mehr von der Unterjochung durch den Tyrannen aus Mordor bedroht. Mit dem Ring wird die größte Bedrohung für das freie Leben der Menschen aus dem Weg geschafft. Im Gegensatz zu dem lyrischen Ich in „Sorry Marie“ nimmt Frodo also den beschwerlichen Weg auf sich, um die Welt für alle zu einem besseren Ort zu machen und so sehr es ihn auch belastet, am Ende lohnt es sich. Wie aber bezüglich Hoyers Text schon erläutert wurde, kann diese Metapher weder die Problematik, noch deren mögliche Lösung adäquat abbilden.


Gleichmann und Grohe greifen aber nicht nur Der Herr der Ringe auf, sondern in der zweiten Strophe auch Star Wars. Hier ist die Bedrohung entsprechend der Todesstern, die planetenvernichtende Waffe des Imperiums, das von den machthungrigen Sith kontrolliert wird:

Läuft nicht für die Rebellion,
der Sieg ist noch so fern,
das freut Gevatter Vader
im Todesstern.

Hier Darth Vader als „Gevatter“ zu bezeichnen, scheint angesichts der vielen Leben, die er auf dem Gewissen hat, ein angemessener Beiname. Zwar wird nicht wie in der ersten Strophe das Objekt der Bedrohung persönlich adressiert, aber dennoch wird klar, was hier zerstört werden muss, um die Freiheit der Bevölkerung der Galaxie sicherzustellen:

Zum Glück gibt’s diesen Lüftungsschacht,
ein winziges Detail,
da schieß ich ’nen Torpedo rein,
dann geht’s mir wieder geil.

Das lyrische Ich tritt hier zwar erst im vorletzten Vers in Erscheinung, wer aber mit der Handlung von Star Wars vertraut ist, weiß sofort, dass es sich dabei um Luke Skywalker handelt, der den Todesstern sprengt. Auch er hat (wie Frodo unter der Macht des Rings) unter der Bedrohung durch das Imperium gelitten und hat die Aufgabe auf sich genommen, die Situation für alle besser zu machen. Allerdings greift auch diese, wie schon die Herr der Ringe-Metapher, zu kurz.

Auf die Strophen folgt jeweils ein Pre-Chorus, in dem das lyrische Ich hinterfragt, warum ihm nicht früher aufgefallen ist, was seine Probleme verursacht, und dass es am Ende doch leichter als gedacht war, etwas dagegen zu tun:

Wie konnt’ ich damals nur so blind sein,
ich versteh’s nicht mehr.
Jetzt mischst du dich zum Glück nicht mehr ein,
das war doch nicht so schwer.

Es bietet sich wieder der Vergleich zum lyrischen Ich aus „Sorry Marie“ an, das diesen Schritt nicht gegangen ist und nichts getan hat.
Es folgt der aus fünf Versen bestehende Refrain, es wiederholt sich immer „Seitdem du weg bist, geht’s mir geil“ abwechselnd mit weiteren Erläuterungen, wie viel besser jetzt alles ist.

Der Twist, durch den die Strophen überhaupt als Metaphern oder viel mehr Allegorien erkennbar werden, passiert in der Bridge:

Hallo Mensch, hier spricht die Erde,
deine Heimat, dein Planet,
und ich muss dir leider sagen,
dass es mir beschissen geht.

Wie in den Strophen spricht die Leidtragende – hier die personifizierte Erde – die Quelle ihres Leids an – den Menschen. Dieser steht hier pars pro toto für die gesamte Menschheit. Die Erde erinnert den Menschen sogar daran, dass sie seine Heimat ist, weil der dies vergessen zu haben scheint. Nachdem sie ihr Leid geklagt hat, greift die Erde wie auch schon das lyrische Ich in der ersten und zweiten Strophe zu drastischeren Maßnahmen:

Meine Meeresspiegel steigen,
du lebst in Saus und Braus.
Willst du hier noch lange bleiben?
Wann stirbst du endlich aus?

Hier macht die Erde als lyrisches Ich explizit klar, dass es ihr schlecht geht, weil der Mensch (oder zumindest ein Teil der Menschen) es sich auf ihre Kosten gut gehen lässt. Außerdem erklärt sie deutlich, dass sie das nicht mehr lange so mitmachen wird,

Denn wenn du weg bist, geht’s mir geil,
ist auch gar nicht bös gemeint,
denn wenn du weg bist, wird dir ganz bestimmt
keine Träne mehr nachgeweint.

In der Realität passiert dem Planeten als Himmelskörper überhaupt nichts, egal wie weit sich das Klima erhitzt. Er würde weiterbestehen, auch wenn die Erdoberfläche im Durchschnitt 90°C hätte. Was unter solchen Bedingungen nicht weiterbesehen kann, ist Leben – ob menschlich oder nicht. So heruntergebrochen es im Gegensatz zur komplexen Realität erscheint, die leidende Erde, die den Menschen bittet, doch endlich zu gehen, ist ein ausdrucksstarkes, bewegendes Bild. Noch stärker wirkt es in Kombination mit den ersten beiden Strophen: Die Menschheit steht dadurch auf einer Stufe mit den unterdrückenden Mächten, die in den Filmen/Büchern das freie Leben der Menschen und anderer Lebewesen in Gefahr bringen. Denn auch in der Realität ist nicht nur menschliches Leben durch den Klimawandel bedroht, sondern quasi jegliches, dass es auf der Erde gibt.

Abbildung 2 ©toxi85 via Pixabay

Sowohl Der Herr der Ringe als auch Star Wars haben auf den ersten Blick nicht viel mit dem Anthropozän zu tun und die Metaphern greifen im Blick auf die komplexen Problematiken und Lösungsstrategien zu kurz. Warum verwenden also Hoyer und Gleichmann/Grohe Metaphern aus diesen bekannten Filmen, obwohl sie keine adäquate Darstellung des Problems zulassen? Beide Filme sind darauf ausgelegt, dass man sich mit den Held*innen identifiziert – mit der Gemeinschaft des Rings in Der Herr der Ringe oder den Rebellen in Star Wars. Sprich, man will auf der guten Seite der Macht stehen. Häufig fühlt man nach dem Ansehen solcher und ähnlicher Filme sogar eine Art Tatendrang. Der schnelle Rhythmus und die in Dur-Tonarten gefassten Melodien der Songs führen zu einem ähnlich positiv gestimmten Tatendrang. Damit unterstützt die Musik in beiden Fällen die Texte, denn diese arbeiten darauf hin, dass die Hörenden im Optimalfall eine Verbindung zwischen ihrem eigenen Handeln und dem der Held*innen der Filme knüpfen. Es soll vermittelt werden, dass sich mit dem Status Quo abzufinden zwar der einfachste, aber selten der moralisch/ethisch richtige Weg ist. Durch die Bekanntheit der Filme sind die Metaphern für eine überwältigende Mehrheit der Hörenden zugänglich, wodurch die Message der Songs sich sehr viel leichter verstehen und einprägen lässt. Und da den Klimawandel zu bekämpfen eine Herausforderung ist, die nicht von einer*m einzelnen Held*in gelöst werden kann, sondern nur kollektiv, ist es wichtig, dass möglichst viele Menschen das Problem erkennen und zu handeln beginnen.


Da es sich um in ihrem Umfang sehr begrenzte Songtexte handelt, werden die überaus komplexen Probleme des Anthropozäns stark heruntergebrochen. Schon allein dadurch, dass die Texte sich „nur“ auf den Klimawandel beziehen, finden andere Herausforderungen des Anthropozäns keine Beachtung. Das liegt vermutlich auch daran, dass beide Texte im Kontext von gesamtgesellschaftlichen Diskursen entstanden: „Seitdem du weg bist“ entstand während dem Aufkommen der „Fridays for Future“-Bewegung und „Sorry Marie“ während die Blockaden der „Letzten Generation“ das Thema „Klimawandel“ nach der Corona-Pandemie erneut ins öffentliche Bewusstsein zurückriefen. Die Herunterbrechungen erfüllen aber auch – wie der Aufgriff bekannter Filme – den Zweck, dass die Texte für die breite Masse der Hörenden verständlich bleiben, weil sie kein außergewöhnliches Vorwissen voraussetzen.


Kunst wird nicht nur durch den öffentlichen Diskurs beeinflusst, sondern kann auch umgekehrt Einfluss auf den Diskurs nehmen. Durch Songs wie „Sorry Marie“ und „Seitdem du weg bist“ wird das Thema für die einzelne Person auf einer persönlichen Ebene zugänglicher, als wenn man nur in den Nachrichten davon hört. So können solche Songs bei Menschen, die sich sonst vielleicht nie mit dem Klimawandel auseinandergesetzt hätten, ein Umdenken auslösen.

In ihrem Beitrag „Wie vom Anthropozän erzählen?“ bezeichnen Anna-Lena Eick, Achim Landwehr und Tom Vanassche den Anthropozän als Mythos, Narrativ oder auch Erzählung.[7] Ob Mythos oder Erzählung, fast alle Geschichten haben eine Hauptfigur, in der Regel ist sie die/der Held*in der Geschichte. Aber was, wenn die Hauptfigur der Geschichte die Bösewichtin ist?


Wenn ich mal wieder am Bahnsteig wartend meine Mittelalter-Folk-Rock-Playlist höre und der Sänger von Saltatio Mortis stellvertretend für die Erde singt „Wann stirbst du endlich aus?“, dann beschleicht mich immer wieder das Gefühl, die Menschheit könnte die Bösewichtin des Anthropozän sein. Denn dass die Menschheit sich als die Hauptfigur der Geschichte betrachtet, die sie von sich selbst schreibt, daran besteht kein Zweifel.[8]

Sowohl „Sorry Marie“ als auch „Seitdem du weg bist“ zeichnen ein recht klares Bild von „Gut“ gegen „Böse“. Malte Hoyer unterscheidet in seinem Text zwischen verschiedenen Personengruppen, während in Gleichmanns und Grohes Text die Menschheit in ihrer Gänze die Bösewichtin ist. Wenn man diesbezüglich einen Blick in Werner Bätzings Homo Destructor wirft, so fühlt man sich zunächst in dem Gefühl bestätigt, die ganze Menschheit sei zur Bösewichtin ihrer eigenen Geschichte geworden. Zu den Zentralen Erkenntnissen aus seiner Beschäftigung mit der Mensch-Umwelt-Geschichte gehört zum Beispiel, dass der Mensch, dadurch dass er evolutionär nicht an ein Ökosystem gebunden ist „offene, unbegrenzte Bedürfnisse“ hat. [9] Aus diesen resultiert das Potential „seine Lebensgrundlagen, seine Umwelt und sich selbst durch seine Grenzenlosigkeit zu zerstören.“[10] Um dies zu verhindern, hat die Menschheit bis vor wenigen hundert Jahren erfolgreich eine „kulturelle Selbstbegrenzung“[11] durchgeführt. Mit der Industrialisierung und dem mit ihr erstarkenden Kapitalismus wird diese Selbstbegrenzung über Bord geworfen und in den heutigen Dienstleistungsgesellschaften existiert sie schlichtweg nicht mehr: „Die Idee der kulturellen Selbstbegrenzung gilt nun als überholt, weil sie dem Wesen des Menschen und des Marktes widersprechen würde.“[12]

Aber ist wirklich die ganze Menschheit die Bösewichtin des Anthropozän? Oder ist es mehr, wie Malte Hoyer es in „Sorry Marie“ andeutet, dass ein Großteil der klimaschädlichen Emissionen und Umweltzerstörung „von einer Minderheit im kapitalistischen Westen verursacht“ wird?[13] Also nur von einem kleinen Teil der Menschheit, der „in Saus und Braus“ lebt? Nicht jeder Mensch schadet dem Klima in gleichem Maße: Zum Beispiel verursachen (super)reiche Menschen durch Luxuslivestyle und Investitionen mehr als eine Million Mal so viele CO2-Emissionen wie der Durchschnitt der unteren 90% der Weltbevölkerung.[14]


Sind also die Superreichen die Bösewicht*innen? – Die einfache Antwort wäre: Ja. Nur so einfach ist die Sache nicht. Auch unter den Superreichen gibt es zwar einige wenige, die ihre Verantwortung ernst nehmen[15], aber auch diese haben ihr Kapital durch Ausbeutung (von Menschen und/oder Natur) aufgebaut oder von jemandem geerbt, die/der dies tat.

Vielleicht muss man die Bösewichtin aber dennoch nicht in Einzelpersonen suchen. Vielleicht ist die Bösewichtin vielmehr ein System, das den Planeten und einen Großteil der Menschheit ausbeutet, während ein winzig kleiner Bruchteil der Menschheit davon profitiert. Vielleicht ist die Bösewichtin des Anthropozäns die Vorstellung, man könnte aus einem endlichen System unendliches Wachstum schöpfen? Und vielleicht ist die Menschheit gar nicht die Hauptfigur, für die sie sich hält.
Hier bringt Jason Moore das „Kapitalozän“ ins Spiel. Er ist der Meinung, nicht die Menschheit an sich sei die Kraft, die den größten Einfluss auf den Planeten ausübt, sondern der Kapitalismus. „[T]he Capitalocene is a geopoetics for making sense of capitalism as a world-ecology of power and re/production in the web of life.“[16] schreibt Moore in seinem Aufsatz „Who is responsible for the climate crisis?“. Der Kapitalismus ist zwar ein von Menschen geschaffenes System, aber es ist auf Ausbeutung von Menschen und Natur aufgebaut, um möglichst billig möglichst viele Produkte produzieren zu können.[17] Davon profitiert eine winzige Minderheit, während die überwältigende Mehrheit darunter leidet. Folglich ist die Menschheit dem von ihr selbst erschaffenen System zum Opfer gefallen und da es als alternativlos gilt, scheint der Umsturz dieses Systems unmöglich. Wenn die Menschheit also gefangen im Kapitalismus ist, ist der logische Schluss, dass er die einflussreichste Kraft dieser Zeit ist und nicht die Menschheit, die er unterdrückt. Daher ersetzt Moore in seiner Begrifflichkeit den Anthropos durch das Kapital.
Aber ganz abtreten kann die Menschheit ihre Verantwortung nicht, schließlich ist der Ausgangspunkt der Aufhebung kultureller Selbstbegrenzung die gleiche Aufklärung,[18] die alle Menschen aufforderte, sich ihres eigenen Verstandes zu bedienen. Mit den Informationen, die das Internet heute einem Großteil der Menschheit im Bruchteil einer Sekunde zur Verfügung stellt, müsste jeder Verstand zu dem Schluss kommen, dass Ausbeutung einer endlichen Ressource nicht unendlich lange möglich ist. Daher müsste es auch eigentlich im Interesse der Unternehmen sein, den Klimawandel einzudämmen und zu bekämpfen, wo es nur geht. Bätzing schreibt diesbezüglich: „Der Mensch kann die Natur nie ‚einfach so‘, also ganz direkt und unmittelbar nutzen, sondern er muss bei seiner Naturnutzung stets die zukünftige Naturentwicklung antizipieren und einbeziehen, also eine vermittelte Naturnutzung aufbauen.“[19] Denn je weiter die Natur zerstört wird, desto teurer wird die Produktion und desto geringer fällt die Marge aus.[20] Um dem entgegenzuwirken, ohne tatsächlich etwas tun zu müssen (das langfristig zu Gewinnen führen würde), machen die meisten Unternehmen ihre Produkte einfach teurer. Das funktioniert aber nur so lange, bis kaum noch jemand sich diese Produkte leisten kann. Auch hier ist man sich zu bequem für nachhaltige Veränderungen, denn man will ja möglichst schnell möglichst viel Geld verdienen.
Im Kern des Ganzen steckt also Gier. Gier nach mehr Geld, als man in einem Leben überhaupt ausgeben kann. Gier nach mehr Einfluss, als eine einzelne Person auf beispielsweise die Regierung eines Staates haben sollte. Gier nach immer und immer und immer mehr.

Wir können uns nicht darauf verlassen, dass die Superreichen und die großen Unternehmen morgen spontan ihr Leben und ihre Strukturen umkrempeln. Sie alle haben Zugang zu den Informationen, den Quellen, die in diesem Beitrag Verwendung finden. Dass die allermeisten dennoch nichts tun, spricht für sich. Veränderung ist eben unbequem.
Jason Moore schreibt, dass die „herrschende Klasse“ selten größere klimatische Schwankungen überstanden hat,[21] es ist also davon auszugehen, dass in näherer Zukunft große Veränderungen auf uns alle zukommen. Ob zum Positiven oder Negativen, das liegt in unserer Hand. Bätzing schreibt, wir brauchen „neue Formen des Wirtschaftens und (Zusammen‑)Lebens sowie ein neues Selbst-, Natur- und Weltverständnis des Menschen, um seinen Naturumgang in allen Bereichen auf eine neue und dauerhafte Grundlage zu stellen.“[22] Nur so kann verhindert werden, dass der Anthropozän innerhalb weniger Jahrhunderte nach seinem Ausruf mit dem eigentlich vermeidbaren Aussterben der Menschheit endet.


[1] Goodbody, Axel: „Naturlyrik – Umweltlyrik – Lyrik im Anthropozän. Herausforderungen, Kontinuitäten, Unterschiede.“ In: Bayer, Anja/Seel, Daniela (Hg.): All dies hier, Majestät, ist deins. Lyrik im Anthropozän. Anthologie. Berlin 2016. 297 f.

[2] WHO (Hg.): Tobacco: poisoning our planet. 2022. 1. (https://iris.who.int/bitstream/handle/10665/354579/9789240051287-eng.pdf?sequence=1)

[3] ZDF: „Killen die Reichen das Klima? Letzte Generation vs. Unternehmer.“ In: ZDFheute live [Video]. 02.05.2023. https://www.zdf.de/nachrichten/zdfheute-live/letzte-generation-klima-millionaer-video-100.html

Ab: 25:28min. (19.05.2025).

[4] InfluenceMap (Hg.): Carbon Majors: 57 fossil fuel and cement producers linked to 80% of

global fossil CO2 emissions since the Paris Agreement. London 2024. (https://influencemap.org/site//data/000/027/Carbon_Majors_Press_Release.pdf)

[5] Tagesschau: Blockaden auf Straßen. „Letzte Generation“ protestiert ohne Klebe-Aktionen. 16.03.2024. https://www.tagesschau.de/inland/gesellschaft/letzte-generation-protest-berlin-102.html (19.05.2025).

[6] Tagesschau: Gewalt gegen Klimaaktivisten. 142 Verfahren wegen Angriffen auf „Letzte Generation“. https://www.tagesschau.de/inland/gesellschaft/letzte-generation-angriffe-verfahren-100.html (19.05.2025).

[7] Eick, Anna-Lena/Landwehr, Achim/Vanassche, Tom: „Wie vom Anthropozän erzählen?“ In: WritingtheAnthropocene [Blog]. 24.05.2024. https://anthrowrite.hypotheses.org/63 (19.05.2025).

[8] Vgl. Landwehr, Achim: Diesseits der Geschichte. Für eine andere Historiographie. Göttingen 2020. 285.

[9] Bätzing, Werner: Homo Destructor – Eine Mensch-Umwelt-Geschichte. Von der Entstehung des Menschen

zur Zerstörung der Welt. München 2023. 367.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda.

[12] Bätzing, 369.

[13] Schwägerl, Christian/Leinfelder, Reinhold: „Die menschengemachte Erde.“ In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 5.2 (2014). 238.

[14] Maitland, Alex et al.: Carbon billionaires. The investment emissions of the world’s richest people. Oxford 2022. 3.

[15] Der US-amerikanische Milliardär Michael Bloomberg beispielsweise hatte während Donald Trumps erster Amtszeit Millionen an den UNFCCC gespendet, um die Zahlungen für das Pariser Klimaabkommen zu leisten, aus dem Trump ausgetreten war. Im Januar 2025 kündigte er nach Trumps erneutem Austritt aus dem Klimaabkommen an, er sei bereit die Zahlungen wieder zu übernehmen.
Zeit Online: US-Rückzug aus Paris-Abkommen. Milliardär Bloomberg will für US-Klimazahlungen aufkommen. 23.01.2025. https://www.zeit.de/news/2025-01/23/milliardaer-bloomberg-will-fuer-us-klimazahlungen-aufkommen (19.05.2025).

[16] Moore, Jason: „Who is responsible for the climate crisis? It’s not the failure of a species, it’s the failure of a system.“ in: maize. 6 (2019). (https://www.maize.io/cultural-factory/what-is-capitalocene/)

[17] Vgl. ebenda.

[18] Vgl. Bätzing, 368.

[19] Vgl. Bätzing, 369.

[20] Vgl. Moore.

[21] Vgl. Ebenda.

[22] Bätzing, 369.

Für eine anthropozäne Kultur des Geschichtenerzählens

von Jakob Weisbrod

Hinweis der Herausgeber*innen: Hier folgt ein weiterer studentischer Beitrag gewonnen zu haben. Der Text von Jakob Weisbrod (Universität Konstanz) entstand im Sommersemester 2024 im von Achim Landwehr geleiteten Seminar “Geschichte/n schreiben im Anthropozän”.

Wie soll man Geschichte schreiben, wenn die Zukunft bereits passiert zu sein scheint? Und wie soll man Geschichte schreiben, wenn die Vergangenheit gerade die Gegenwart überholt? Fragen die angesichts der verunsichernden Erkenntnis auftauchen mögen, dass wir zwar den Klimawandel voraussagen können und auch bereits seine Folgen zu spüren meinen, wir aber nicht prognostizieren können, was genau passieren wird.1 Es scheint jedenfalls so, als wüssten wir nicht mehr, wohin wir gehen und dementsprechend auch nicht, woher wir gekommen sind – abgesehen davon, dass nicht mehr klar zu sein scheint, wer überhaupt noch „Wir“ ist. Ich frage mich also, was kann Geschichte im Anthropozän sein? Welche Art von Geschichte/n sollen Historiker*innen aufdecken?

Als Geschichtsstudent bin ich erst vor nicht allzu langer Zeit im Rahmen eines Seminars mit dem Anthropozän in Berührung gekommen und war schnell begeistert von der Form- und Inhaltsoffenheit des Anthropozän-Diskurses. Ich fühlte mich, als sei ich in einen Raum mit Apokalyptiker:innen, Natur- und Geisteswissenschaftler:innen, Gesellschaftskritiker:innen, Moralist:innen, und anderen geworfen, die, zum Teil noch unter akutem Schock des Klimawandels stehend, über die Zukunft der Menschheit diskutieren. Ein Sammelbecken mit Stimmen aus unterschiedlichen (wissenschaftlichen) Disziplinen und mit sehr verschiedenen persönlichen Standpunkten. Manche bezweifeln grundsätzlich die Eigenschaft des Menschen, sich zu verändern und legen die Füße hoch. Andere radikalisieren ihr Engagement und kleben sich auf den Start- und Landebahnen von Flughäfen fest. Manche setzen sich für Nachhaltigkeit und Achtsamkeit gegenüber Ökosystemen ein. Auch Organisationen werden gegründet, um den Planeten zu retten. Das Anthropozän ist zu einem Schlagwort für die Zukunft schlechthin geworden. Wie machen wir daraus ein Schlagwort für die Geschichte? Und wie kommt die Geschichte überhaupt zu ihrer Form? Plutarch führte Geschichte vor, indem er von den Leben herausragender Persönlichkeiten erzählte, von deren Tugenden Leser:innen sich inspirieren lassen können. Das Mittelalter schrieb Geschichte im Sinne der christlichen Kosmologie und Heilsvorstellung. Die Neuzeit begriff Geschichte als eine ständige Weiter- und Höherentwicklung. Die Moderne leitete aus der Geschichte die Hoffnung auf zukünftigen Wohlstand und Gerechtigkeit für alle ab. Geschichte, könnte man sagen, braucht eine Form – nur als Inhalt ist sie nichtssagend.

Bild von Tobias Rademacher, Unsplash.com

Schon ein oberflächlicher Blick kann das Geschichtenerzählen als ein menschliches Grundbedürfnis identifizieren. Geschichtenerzähler:innen erweisen sich dann als diejenigen mit einer Mission, die dem Publikum einen Punkt veranschaulichen wollen, etwas von Bedeutung. Das setzt natürlich voraus, dass der Sinn der Erlebnisse bereits produziert worden ist, das heißt: Bevor wir erzählen, entscheiden wir uns, was wir erzählen wollen. Aber ist es wirklich so einfach?

Wie steht es um die Fälle, in denen wir nicht oder falsch verstanden werden? Wie steht es um die Fälle, in denen wir beim besten Willen nicht wissen, was wir da gerade von uns geben? Wie steht es um die Fälle, in denen wir nach den geeigneten Worten suchen, jedoch keine finden können?

Man sieht: Ganz so einfach ist es nicht, mit dem Geschichtenerzählen. Es dürfte daher nicht verwundern, wenn sich Gesellschaften zu gewissen historischen Zeitpunkten und in bestimmten geschichtlichen Kontexten fragen, was sie eigentlich vor Kurzem, also beispielsweise die letzten 300 Jahre, erlebt haben. Ist es verwunderlich, begreifen zu wollen, was da gerade vorgegangen ist? Kann man gegen solch ein Nicht-Wissen und solch eine offenkundige Überforderung guten Gewissens einen Vorwurf erheben? Sicherlich nicht. Der Mensch kann als Mensch kaum vermeiden, nach einem Sinn zu suchen. Es sind die Höhlenmalereien der Urmenschen, die Pyramiden der Ägypter oder die Fußballstadien unserer Zeit, die Ausdruck dieser Suche sind. Aus den materiellen Überresten und schriftlichen Überlieferungen versuchen wir dann zu rekonstruieren, welche Werte für die jeweiligen Kulturen eine Rolle gespielt haben und vor welche Herausforderungen sie sich gestellt sahen. Wir sollten uns daher fragen: Für welche Kultur kann das Anthropozän stehen?

Das Anthropozän, soviel dürfte klar sein, stellt die Natur in den Vordergrund, lenkt die Aufmerksamkeit zuerst einmal vom Menschen weg. Es sollte uns darüber hinaus bewusst machen, dass die Spezies Mensch, und nebenbei viele andere Lebewesen, vor einer sehr realen Bedrohung stehen. Der Klimawandel und die rücksichtslose Ausbeutung der Erdressourcen haben verheerende Auswirkungen auf die Ökosysteme dieser Welt. Deswegen sollte ein zentrales Anliegen des Anthropozäns sein, die gegenseitigen Abhängigkeiten aller Lebensformen sowie die Bedeutung von Nicht-Lebewesen für Ökosysteme sichtbar zu machen. Aber ist das genug? Gegen die Annahme, ausbeuterisches menschliches Verhalten der Vergangenheit sei aufgrund mangelnden besseren Wissens geschehen, lässt sich einwenden, dass warnende Stimmen gegen den Abbau von Rohstoffen und gegen Veränderungen der natürlichen Umwelt diese Tätigkeiten stets begleitet haben. (In der Prosa Wilhelm Raabes, um nur ein Beispiel zu nennen, finden sich mehrfach entsprechende Verweise.) Das Wissen des Anthropozäns muss vertrauenswürdig, also wissenschaftlich codiert sein, das ist klar. Aber es muss auch einer gelebten Kultur die Hand reichen, die uns einerseits die globale Dimension des Anthropozäns vermittelt, andererseits unsere individuellen und regionalen Voraussetzungen berücksichtigt.

Fragen, die sich mir als Geschichtsstudent aufdrängen, sind folgende: Welches Anthropozän hat Deutschland? Welches Anthropozän hat die Stadt, in der ich lebe? Welches Anthropozän habe ich und hat meine eigene Gegenwart? Diese Fragen kann ich höchstens stellen, aber schwerlich beantworten, vor allem nicht in der Kürze dieses Essays. Aber solche Fragen lassen sich ausweiten auf Kulturbereiche wie Musik, Film oder Literatur, um danach zu fragen, welche Konzepte von Anthropozän dort in Umlauf sind und welche anthropozänen Geschichten schon heute erzählt und morgen weitererzählt werden. Geschichte, im Sinne von Geschichten erzählen, habe ich weiter oben als ein menschliches Grundbedürfnis bestimmt. Ich denke, dass sich aus einem gelebten Anthropozän sehr verschiedene Geschichten des Anthropozäns erzählen ließen. Das Zentrum der Geschichte ist dabei zwar immer der einzelne Mensch, der berichtet, aber das heißt nicht, dass Geschichten des Anthropozäns notwendig andere Akteure ausschließen oder unterdrücken müssen. Die von Dipesh Chakrabarty sogenannte „negative Universalgeschichte“2 meint schließlich genau das: Eine totale Erzählung, in der das Einzelne, Regionale und Individuelle seinen Widerstand gegen die Einbeziehung in die Totalität zum Ausdruck bringt. Dass das Einzelne dennoch in die Totalität der Erzählung einbezogen wird, kann reflektiert werden und diese Reflexion kann der einzelne Mensch leisten.

Für die Idee einer anthropozänen Kultur des Geschichtenerzählens lassen sich einige Beispiele und sinnvolle Ansätze nennen. Anna Lowenhaupt Tsing ist Professorin für Anthropologie an der University of California. Ihr Buch Der Pilz am Ende der Welt (2015), ein Ergebnis der Zusammenarbeit in der „Matsutake Worlds Research Group“, weist bereits hinsichtlich des Aufbaus und der Abfolge der Kapitel einige Ungewöhnlichkeiten auf.

„Die Kapitel bilden ein offenes Gefüge, keine logische Maschine; ihr Arrangement verweist auf das Sovielmehr, das da draußen noch existiert. Sie sind verheddert und unterbrechen einander und ahmen damit die Flickenhaftigkeit der Welt nach, die ich zu beschreiben suche. Einen weiteren Erzählstrang machen die Fotografien aus, die neben dem Text herlaufen, ohne ihn direkt zu illustrieren. Ich verwende die Bilder nicht so sehr, um einen Eindruck von den behandelten Szenen zu vermitteln, sondern um das Gesagte atmosphärisch zu verdeutlichen.“3

Was hier methodologisch zum Vorschein kommt, ist der Versuch, die Form des wissenschaftlichen Arbeitens an den Forschungsgegenstand anzupassen. Diese sehr spezielle, ja künstlerische Arbeitsweise, macht sich auch in der methodologischen Reflexion bemerkbar, dass die „Forschungskategorien sich im Zuge der Forschung entwickeln, nicht im Voraus.“4 Zusammenarbeit ist der Begriff, der die im Buch angewandte Methode auf den Punkt bringt. Aus intensiver Zusammenarbeit der Forschungsgruppe „Matsutake Worlds“, durch Gespräche mit Wissenschaftler:innen, Forstleuten und Matsutake-Händler:innen sowie durch Feldstudien in den Vereinigten Staaten, Japan, Kanada, China und Finnland5 entsteht ein teilweise autodiegetisch6 anmutendes Mosaik der vielseitigen Beziehungen, die der Matsutake-Pilz mit seiner Umwelt eingeht. Das Fazit: Um eine Geschichte über den Matsutake-Pilz zu schreiben, reicht es nicht, seine Forschungsinteressen allein aus einer wissenschaftlichen Disziplin heraus zu entwickeln. Wenn man den Gegenstand ernst nimmt, folgt man den Spuren des Pilzes und schreibt eine Geschichte über diese teils persönliche Suche. So jedenfalls lässt sich eine anthropozäne Geschichte schreiben, die nicht einfach nur Wissen vermittelt, sondern dieses mit persönlicher Erfahrung und sinnlich wahrnehmbaren Ebenen verbindet. Tsings Buch ließe sich auch wie folgt zusammenfassen: Eine Wissenschaftlerin begibt sich auf die Suche nach einem Pilz und wie nebenbei zeichnen sich im Hintergrund die katastrophalen Auswirkungen einer rücksichtslosen Industrie ab.

Der „Feral Atlas“7 ist eine Website, herausgegeben von derselben Anna Lowenhaupt Tsing zusammen mit Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena und Feifei Zhou,8 und  zeichnet sich, ähnlich wie „Der Pilz am Ende der Welt“ durch eine offene Struktur aus. Klickt man auf der Startseite auf den Enter-Button, erscheint ein zunächst leeres, weißes Feld, in das nach und nach verschiedene Bilder einfliegen. Diese Bilder, so eröffnet ein weiterer Klick, beinhalten wissenschaftliche und künstlerische Beiträge zum Anthropozän. Sie sind entlang der x-Achse eines Koordinatensystems entweder den Kategorien Invasion, Empire, Capital, oder Acceleration zugeordnet und auf der y-Achse den Begriffen Crowd, Take, Grid, Dump, oder Smooth/Speed. Die Beiträge funktionieren über die Medien Bild, Video, Schrift und Ton. Wissen und künstlerische Ausgestaltung gehen dabei Hand in Hand. Ich sehe hier Ansätze für eine anthropozäne Kultur des Geschichtenerzählens, weil künstlerisch aufbereitetes Wissen sinnlich erfahrbar wird. Denn für eine Kultur des anthropozänen Geschichtenerzählens, brauchen wir eine anthropozäne Kunst. Wie sollte diese aussehen?

Susan Sontag, amerikanische Schriftstellerin, Film- und Theaterregisseurin, konnte vom Anthropozän noch nichts wissen, als sie sich in einem Essay zur Interpretation von Kunst äußerte. Doch was sie hier sagt, ist gerade für Kunst und Kultur des Anthropozäns äußerst treffend:

„Tatsache ist, dass alles westliche Kunstbewusstsein und Reflektieren über die Kunst sich bis heute an der geschriebenen Theorie der mimetischen oder gegenständlichen Kunst orientiert hat. Diese Theorie ist es, die die Kunst als solche – jenseits des einzelnen Kunstwerks – problematisch, verteidigungsbedürftig macht. Und diese Verteidigung der Kunst wiederum ist es, die zu der merkwürdigen Betrachtungsweise führt, die das, was wir als „Form“ zu bezeichnen gelernt haben, scharf trennt von dem, was man uns „Inhalt“ zu nennen gelehrt hat, und die überdies dem Inhalt die wesentliche, der Form hingegen nur beiläufige Bedeutung zuerkennt.“9

Hier liegt uns, als Form-Inhalts-Problematik heruntergebrochen, das Problem unserer Zeit vor Augen. Der Inhalt, also das Wissen über das Problem des Klimawandels und der Ausbeutung der Erde, ist abgeschnitten vom Erlebbaren, von der Wahrnehmung und vom Handeln. Wir wissen, was das Problem ist. Aber wir handeln nicht. Warum? Der „Primat des Inhalts“ macht uns blind für die Formen möglichen Empfindens und Handelns: deswegen Anthropozän, deswegen Pilze, deswegen Experimente. In den Worten Anna Lowenhaupt Tsings:

„Wir müssen Fantasie walten lassen, um die flickwerkartige Unberechenbarkeit der aktuellen Lage einschätzen zu können.“10

Und in den Worten Susan Sontags:

„Heute geht es darum, dass wir unsere Sinne wiedererlangen. Wir müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen… Unsere Aufgabe ist es vielmehr, den Inhalt zurückzuschneiden, damit die Sache selbst zum Vorschein kommt. Das Ziel aller Kommentierung der Kunst sollte heute darin liegen, die Kunst – und analog dazu unsere eigene Erfahrung – für uns wirklicher zu machen statt weniger wirklich… Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst.“11

Literaturverzeichnis:

Chakrabarty, Dipesh: Das Klima der Geschichte im planetarischen Zeitalter, Berlin 2022.

Lowenhaupt Tsing, Anna: Der Pilz am Ende der Welt. Über das Leben in den Ruinen des Kapitalismus, Princeton/Berlin 2015.

Sontag, Susan: Geist als Leidenschaft. Ausgewählte Essays zur modernen Kunst und Kultur, 2. Auflage, München/Wien 1990.

Internetquellen:

Lowenhaupt Tsing, Anna; Deger, Jennifer; Kaleman Saxena, Alder; Zhou, Feifei (Hrsgg.): https://feralatlas.org/, 2021, Zugriff am 29.06.2024.

https://researchers.cdu.edu.au/en/persons/jennifer-deger, Zugriff am 29.06.2024.

https://environmentalhumanities.yale.edu/people/alder-keleman-saxena, Zugriff am 29.06.2024.

https://aap.cornell.edu/people/feifei-zhou, Zugriff am 29.06.2024.

Fußnoten

  1. Naomi Oreskes, von Chakrabarty zitiert, fand heraus, dass über die Realität des menschengemachten Klimawandels wissenschaftlicher Konsens besteht. Lediglich „Tempo“ und „Form“ des Klimawandels seien Streitpunkte, Chakrabarty, 2021, 51f. ↩︎
  2. Chakrabarty, 2021, 87. ↩︎
  3. Tsing, 2015, 8. ↩︎
  4. Ebd., 10. ↩︎
  5. Ebd., 9. ↩︎
  6. „Es war gerade noch hell an diesem Abend, als ich merkte, dass ich mich in einem unbekannten Wald verirrt hatte“, beginnt Tsing das Kapitel „Was ist noch übrig?“ Tsing verirrt sich im Wald, da sie selbstentschlossen den Matsutake-Pilz suchen wollte und findet glücklicherweise zwei Pilzsammler aus Laos, die sie mitnehmen und durch die sie wenig später tatsächlich auf den Matsutake-Pilz stößt, ebd., 27ff. ↩︎
  7. https://feralatlas.org/. ↩︎
  8. 8 Jennifer Deger ist Professorin für Digital Humanities an der Charles Darwin University in Australien. Sie ist ausgebildet in Anthropologie und Communications und arbeitet in den Bereichen Kunst, Anthropologie und Environmental Studies. Alder Keleman Saxena ist Doktorin in Environmental Anthropology an der Yale University im Bundesstaat Connecticut. Ihr Forschungsschwerpunkt sind die Beziehungen zwischen agrikultureller Biodiversität, Nahrungskultur und Nutritional Health in den Bolivischen Anden. Feifei Zhou ist Architektin, Künstlerin und Wissenschaftlerin an der Cornell University im Bundesstaat New York. Ihre Forschung und Arbeit konzentrieren sich auf räumliche, kulturelle und ökologische Einflüsse der industriell gebauten und natürlichen Umwelt. https://researchers.cdu.edu.au/en/persons/jennifer-deger; https://environmentalhumanities.yale.edu/people/alder-keleman-saxena; https://aap.cornell.edu/people/feifei-zhou. ↩︎
  9. Sontag, 1990, 6. ↩︎
  10. Tsing, 2015, 18. ↩︎
  11. Sontag, 1990, 16. ↩︎

Das Gilgamesch-Epos und das Anthropozän oder wie sich eine Geschichte fortschreiben lässt

von Niklas Hann von Weyhern

Hinweis der Herausgeber*innen: Wir freuen uns, einen weiteren studentischen Beitrag gewonnen zu haben. Auch der Beitrag von Niklas Hann von Weyhern (Universität Konstanz) entstand im Sommersemester 2024 im von Achim Landwehr geleiteten Seminar “Geschichte/n schreiben im Anthropozän”.

Auf diese großen Fragen der Zeit scheint die Geschichte in drei Spielarten antworten zu können: Als Lehrmeisterin des Lebens (historia magistra vitae)[1] kann sie mit dem Vorsatz, aus der Vergangenheit zu lernen, zur „Aufklärung aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit“[2] ihrer Zeitgenossen beitragen; als Welterklärerin können ihr in einem holistischen Ansatz zyklische Entwicklungen unterstellt werden;[3] als ferner Spiegel erlaubt sie es, durch die Alterität anderer Zeiten und Kulturen über die eigene Zeit zu reflektieren.[4]

Ob es möglich ist, Geschichte auch um ihrer selbst willen zu erzählen und es den Lesenden zu überlassen, darin dasjenige zu finden, was für ihre Epoche relevant sein könnte? Das Anthropozän, die Zeit also, in welcher der Mensch und sein Einfluss auf die Umwelt nicht mehr zu leugnen sind, fordert andere Antworten auf die großen Fragen der Zeit. Es ist zunächst die Frage, wie sich der zerstörerische Einfluss des Menschen auf seine Umwelt in den letzten 200 Jahren stetig steigerte.[5] Vielleicht sollte uns aber nicht minder interessieren, inwieweit Umweltzerstörungen und die Wechselwirkungen des Menschen mit der Umwelt in vormodernen Gesellschaften reflektiert wurden[6] Spuren solcher Reflektionen finden sich bereits in einem der ersten literarischen Werke der Schriftkulturen Mesopotamiens – im Gilgamesch-Epos.

Das Epos erzählt die Geschichte des mythischen Königs Gilgamesch von Uruk. Die Stadt im Süden des heutige Iraks entwickelte sich zu einem frühen Zentrum urbaner Kultur.[7] Im 18. Jahrhundert v. Chr. entstanden erste sumerische und später akkadische Versionen der Gilgamesch-Tradition.[8] Bis ins 11. Jahrhundert v. Chr. wurden diese Versionen immer wieder aufgegriffen und verändert. Im 11. Jahrhundert v. Chr. entstand dann eine Sammlung des Stoffes in akkadischer Sprache.[9] Der Text verband die verschiedenen Geschichten um Gilgameschs Heldentaten mit der Sintfluterzählung und verhandelte dabei universale Themen wie Tod, Freundschaft, das Verhältnis von Natur und Kultur, ebenso wie den Diskurs über gutes und schlechtes Königtum.[10] Diese Version des Epos war so populär, dass sie sich sogar in der Bibliothek des assyrischen Königs Assurbanipal (regierte 669-631/27 v. Chr.) in Ninive befand.[11] Erst im 19. Jahrhundert wurde diese Bibliothek bei Ausgrabungen der assyrischen Residenzstadt wiederentdeckt und der Text des Gilgamesch-Epos durch den Assyriologen George Smith (1840-1876) entziffert. Bemerkenswert war für die Assyriologen nicht nur die bis dahin unbekannte Geschichte des Königs Gilgamesch, sondern vor allem die Sintfluterzählung mit auffälligen Parallelen zur biblischen Version des Stoffes.[12]

Gilgamesch, der zu „zwei Drittel Gott und zu einem Drittel Mensch“[13] ist, macht im Verlauf der Erzählung eine Heldenreise und einen Wandlungsprozess durch. Der zu Beginn des Epos als tyrannischer Herrscher charakterisierte König macht sich nach dem Tod seines besten Freundes Enkidu auf, um das Geheimnis des ewigen Lebens zu finden. Dieses hofft er vom unsterblichen Utanapischti zu erfahren, einem Überlebenden der Sintflut und einem Pendent zum biblischen Noah. Nach einer abenteuerlichen und langen Reise zum Wohnort Utanapischtis am Rande der Welt kehrt Gilgamesch schließlich ohne das Wissen um das Geheimnis des ewigen Lebens wieder in seine Heimatstadt Uruk zurück. Seinen Sinn findet der nachdenklich gewordene König nun in der Rolle eines weisen Herrschers und Kulturheros.[14] Er errichtet in Uruk eine gewaltige Stadtmauer und baut die Tempelanlagen der Stadt aus. Zuletzt hält er seine Taten auf einer Tafel aus Lapislazuli fest.[15] Auf den ersten Blick scheint das Gilgamesch-Epos nicht mehr als die Geschichte eines egomanischen Tyrannen auf Selbstsuche zu sein. Der Text erweist sich selbst in Übersetzung als schwer verständlich und ist zudem nur fragmentarisch erhalten.[16] Welche Relevanz kann dieses uralte Heldenepos, verfasst in einer Schrift und Sprache, die nur wenige entziffern können, noch haben? Was bedeuten die schriftlichen und materiellen Hinterlassenschaften irgendwelcher altorientalischer Kulturen für unsere heutige Lebenswelt – das Anthropozän? Ist es nicht so, dass nur noch Museen, spezialisierte Wissenschaften oder Enthusiasten in den Überresten ferner, uralter und antiker Welten Bedeutung zu entdecken vermeinen?

Eine Reise veränderte meine Perspektive auf die Relevanz der materiellen Kultur des Zweistromlandes und des Gilgamesch-Epos. Im März 2022 nahm ich an der Ausgrabung der antiken Stadt Charax Spasinu teil. Diese befindet sich im Süden des Iraks, in derselben Region, in der einst Uruk lag. Charax wurde allerdings erst durch Alexander den Großen (356-332 v. Chr.) gegründet.[17] Die Überreste materieller Kulturen zu finden, zu dokumentieren und schließlich zu interpretieren, ist das Ziel jeder Ausgrabung. Zwangsläufig sind Archäolog:innen deshalb mit der Frage konfrontiert: Was bleibt? Welche Geschichten lassen sich mit den Befunden von Repräsentations- oder Kultgebäuden, einfachen Häusern oder Infrastrukturen von Siedlungen über vergangene Gesellschaften erzählen? Welche Informationen geben Funde wie wertvolle Grabbeigaben, Scherben oder der Inhalt einer Müllgrube preis? Was für Rückschlüsse über Aussehen, Alltagsleben, sozialen Status und die Mentalität von Menschen, die tausende von Jahren vor uns lebten, ergeben sich aus diesen Überresten?

Kaum ein Ort demonstriert den Wandel von einer blühenden Fernhandelsmetropole zu einer Salzwüste so deutlich wie Charax Spasinu. Unvorstellbar scheint es heute, dass es hier einst Kanäle und einen Zugang zum persischen Golf mit einem Hafen gab und sogar Fernhandel mit Indien oder dem Mittelmeerraum betrieben wurde.[18] Bereits in der Antike veränderte sich diese fluide Umwelt rapide. Die antike Stadt Charax Spasinu verlor, wie der römische Naturhistoriker Plinius der Ältere (23/24-79 n. Chr.) vermerkte, schon im 1. Jahrhundert n. Chr. den Zugang zum persischen Golf und verlandete vollständig.[19] Wer heute einen Eindruck von der fluiden Lebensgrundlage und Konnektivität der mesopotamischen Hochkultur bekommen möchte, wird in den Marschen im Süden des heutigen Iraks fündig. Diese befinden sich in der Nähe des Zusammenflusses von Euphrat und Tigris zum Schatt al-Arab, der dann in den Persischen Golf mündet. Die Schilflandschaft ist von unzähligen Kanälen und Inseln geprägt. Die Menschen leben teilweise noch in großen Schilfhäusern (mudhifs). Ihre Lebensgrundlagen sind der Verkauf von Milchprodukten der einheimischen Wasserbüffel, Fischfang und zunehmend auch Tourismus. Lange Zeit wurden die Marschen auch mit dem biblischen Paradies gleichgesetzt. Bisher hat sich dieses Paradies der menschlichen Einflüsse erwehren können. Doch inzwischen ist dieses Paradies in Gefahr. Durch den Klimawandel verkleinert sich die Schilflandschaft. Viehseuchen dezimieren die Population der Wasserbüffel und zerstören die Lebensgrundlage einer jahrtausendealten Lebensweise.[20]

Auch in Charax Spasinu ist von der einst blühenden Stadt mit Kanälen und Hafen oberflächlich nur die zu einem Sandgebirge gewordene Lehmziegelmauer geblieben, die einst die gesamte Stadt umgab. Als ich auf den Überresten der Mauern stand, ergab sich für mich erstmals die Verbindung zum Gilgamesch-Epos, das bereits uralt war, als Charax Spasinu seine Blütezeit erlebte. Im Gilgamesch-Epos ist die Beschreibung der Ausdehnung der Stadt Uruk ein zentrales Motiv, das jeweils am Anfang und Ende des Epos aufgegriffen wird.[21] Geblieben ist von Charax Spasinu und Uruk nur eine Mondlandschaft von kleinen Hügeln. Diese waren einst Paläste, Tempel und Häuser. Heute sind sie bedeckt von unzähligen Scherben, zuweilen auch von Plastikflaschen – dem Müll antiker und moderner Lebensweisen. Diese beinah trostlosen Hinterlassenschaften vor Augen, dachte ich an die Beschreibung von Uruk im Gilgamesch-Epos:

„Eine (ganze) Quadratmeile ist Stadt,

eine (ganze) Quadratmeile Gartenland, eine (ganze) Quadratmeile ist Aue,

eine halbe Quadratmeile der Tempel der Ischtar.

Drei Quadratmeilen und eine halbe, das ist Uruk, das sind die Maße!“[22]

An der Beschreibung der Ausdehnung der Stadt zeigt sich, wie eng die ersten Hochkulturen im Zweistromland an die Wechselwirkungen mit der Natur gebunden waren.[23] Dattelplantagen sorgten für die Ernährung der Stadt und Lehmgruben lieferten das Baumaterial für die gewaltigen Tempelanlagen.[24] Archäologische Funde zeigen, dass die Stadt durch weitverzweigte Kanäle mit dem Euphrat verbunden war. Die Kanäle dienten sowohl der Bewässerung von Gärten und Plantagen wie auch als Verkehrsadern. Uruk besaß sogar ein Flusstor.[25] Die Tempelanlagen galten als Verbindung zu den Göttern, deren Wohlwollen in der Vorstellung der Einwohner Uruks für die Blüte und das Wohlergehen der Stadt sorgten.[26] Allen voran stand in Uruk die Stadtgöttin Inanna,[27] deren Brüskierung im Epos für den Helden und König von Uruk, Gilgamesch, weitreichende Konsequenzen hat.[28] Nicht nur im Epos, sondern auch archäologisch hatte Uruk eine herausragende Bedeutung. In Mesopotamien war Uruk von der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends bis zum Ende des 3. Jahrtausends v. Chr. das größte urbane Zentrum. Flächenmäßig umfasste die Siedlung um 3000 v. Chr. ein Gebiet von fünf Quadratkilometern.[29] Für administrative Zwecke wurde zur gleichen Zeit die Keilschrift entwickelt.[30]

Nach sumerischen Königslisten, die allerdings weit nach der angeblichen Regierungszeit von Gilgamesch datieren, soll dieser im 27. Jahrhundert v. Chr. über Uruk geherrscht haben. Als Kulturheros wurde er in späterer Zeit verehrt.[31] Die Frage, ob es allerdings wirklich ein historisches Vorbild für Gilgamesch gab, lässt sich mit abschließender Sicherheit nicht beantworten. Die im Folgenden widergegebene Erzählung der literarischen Tradition um Gilgamesch beruht hauptsächlich auf der im 11. Jahrhundert v. Chr. entstandenen Version des Epos. Sie ist fragmentarisch in einer Serie von zwölf Tontafeln mit jeweils drei Kolumnen auf der Vorder- und Rückseite überliefert.[32] Zu Beginn des Epos wird Gilgamesch als Sohn einer Göttin und tyrannischer Despot charakterisiert, der für sich das Recht der ersten Nacht einfordert und die Bewohner Uruks auf Grund seiner Körpergröße und Stärke unterdrückt. Von den Göttern wird daraufhin ein Wildling namens Enkidu entsandt, der Gilgamesch herausfordert. Im Zweikampf sind beide ebenbürtig und werden zu Freunden. Als Heldenpaar machen sie sich auf, um für den Tempel der Liebesgöttin Inanna Zedernholz zu beschaffen. Das Holz wollen sie aus einem unter göttlichem Schutz stehenden Wald holen.[33] Dieser Wald wird allerdings von einem Oger namens Humbaba bewacht. In einer akkadischen Teilversion des Epos aus dem 18. Jahrhundert v.Chr. wird der Zedernwald im Gebiet des heutigen Libanons lokalisiert.[34] In der späteren Gesamtversion des Epos gelingt es Gilgamesch und Enkidu den Wald zu erreichen und den Oger Humbaba zu töten. Mit den Zedern als Beute kehren beide glücklich nach Uruk zurück und schmücken den Tempel der Liebesgöttin Inanna mit der wertvollen Ressource. Inanna verliebt sich darauf in Gilgamesch und will ihn verführen. Gilgamesch lehnt ihre Annäherungsversuche allerdings brüsk ab, da die Göttin ihren jeweiligen Liebhabern nie lange treu ist. Erzürnt über Gilgameschs Ablehnung bekniet die beleidigte Göttin ihren Vater, den Himmelsgott Anu, einen himmlischen Bullen auf das Gebiet von Uruk loszulassen. Anu, der Göttervater, lässt sich von seiner Tochter überzeugen und erfüllt ihre Bitte. Erneut gelingt es Gilgamesch und Enkidu auch dieses göttliche Monster zu besiegen.[35] Die Götter beschließen daraufhin, Gilgamesch und Enkidu für die Überschreitung ihrer menschlichen Grenzen zu bestrafen und schicken Enkidu eine tückische Krankheit, an welcher dieser schließlich stirbt.[36] Tief getroffen vom Tod seines besten Freundes betrauert Gilgamesch diesen, bis Würmer den Leichnam befallen. Nach der Bestattung Enkidus mit wertvollen Beigaben wird sich der bis dahin gottgleich auftretende Gilgamesch seiner eigenen Endlichkeit bewusst.[37] Die Angst vor dem eigenen Tod treibt ihn um. Nur die Geschichte des legendären Königs Utanapischti macht ihm Hoffnung. Dieser soll von den Göttern angeblich das Geheimnis des ewigen Lebens erfahren haben, nachdem er die Sintflut durch den Bau einer Arche überlebte.[38] Im Epos macht sich Gilgamesch im Wissen um die Geschichte der Sintflut auf die lange Reise zu Utanapischti, der am Rande der Welt leben soll. In den Vorstellungen altorientalischer Kulturen war die Welt scheibenförmig und von hohen Bergen und einem gewaltigen Ozean umgeben. Im Zentrum lagen die Flüsse Euphrat und Tigris. Die Sonne wandert nach dieser Vorstellung über den Horizont und verschwindet schließlich in einem gewaltigen Loch in den Bergen am Rande der Welt.[39] Hinter diesen Bergen an der Mündung zweier Flüsse lebt im Epos Utanapischti mit seiner Frau. Unter vielen Gefahren und Abenteuern gelangt Gilgamesch völlig zerlumpt und verwildert an das Ufer des Ozeans. Von dort reist er mit Hilfe des Bootsmannes Urschanabi über das Wasser der Toten zu Utanapischti. Von diesem will Gilgamesch sofort das Geheimnis des ewigen Lebens erfahren. Utanapischti weicht zunächst aus und erzählt Gilgamesch die Geschichte der Sintflut. Die Götter hätten beschlossen die Menschheit zu vernichten. Der Gott der Weisheit Ea habe ihn allerdings durch einen Traum gewarnt und ihm geraten, eine Arche für seine Frau und die Tierpaare zu bauen. Auf diese Weise entkam er der Sintflut und schickte – parallel zur biblischen Erzählung – eine Taube, eine Schwalbe und einen Raben los, bis er an einen Berg gelangte und dort ein Opfer brachte. An diesem Berg versammelten sich die Götter und versprachen, nie wieder die Vernichtung der Menschheit zu beschließen. Um den göttlichen Beschluss aber weiterhin bestehen zu lassen, entschieden sie sich, Utanapischti und seiner Frau das ewige Leben zu geben.[40] Gilgamesch muss daraufhin erkennen, dass die Entscheidung, Utanapischti ewiges Leben zu verleihen, einmalig war.

Die Wiederentdeckung und Entzifferung des Epos im 19. Jahrhundert hielt der Vorstellung von der Bibel als dem Wort des jüdisch-christlichen Gottes einen Spiegel vor. Die teilweise wörtliche Doppelung der Sintfluterzählung im Epos stellte die Originalität der biblischen Geschichte in Frage.[41] Vielleicht zeigt sich hier am deutlichsten, welche Bedeutung das Wiederfinden von Texten vergangener Zeiten für eine Gegenwart haben kann. Jede Zeit kann sich dabei im fernen Spiegel des Epos anders reflektieren.

Im Epos ist für Gilgamesch die Einsicht in seine eigene Endlichkeit als conditio humana ein schmerzlicher Prozess.[42] Um ihn von der Sinnlosigkeit seines Strebens nach ewigem Leben zu überzeugen, fordert Utanapischti ihn auf, eine Woche ohne Schlaf auszukommen. Gilgamesch schläft jedoch, ermüdet von der Reise, sofort ein. Für jeden Tag, den er schläft, legt ihm die Frau Utanapischtis ein Brot neben sein Lager.[43] Letztlich muss sich Gilgamesch eingestehen, dass er nicht einmal den Schlaf als „kleinen Bruder des Todes“[44] bezwingen kann. Zum Trost bekommt er von Utanapischti den Ort für ein Kraut genannt, das die Jugend erhält. Zwar gelingt es Gilgamesch diese Pflanze zu finden, doch verliert er sie auf der Rückreise nach Uruk, da eine Schlange sie während seines Schlafes frisst und sich daraufhin häutet. Als scheinbar gescheiterter Held kehrt Gilgamesch in seine Heimatstadt zurück. Seine große Heldenreise, um das ewige Leben zu erlangen, war umsonst. Das Epos endet mit der Aufforderung an den Bootsmann Urschanabi, auf die Mauern von Uruk zu steigen und die Stadt mit ihren Dattelplantagen, Lehmgruben und Tempel zu überblicken.[45]

Rainer Maria Rilke (1875-1926) interpretierte die Geschichte von Gilgamesch als ein „Epos der Todesfurcht“.[46] Einerseits hofften viele Kulturen Mesopotamiens durch das Aussprechen von Namen, durch Tatenberichte auf Stelen und Totenopfer für Verstorbene bleibende Sinnstiftung zu ermöglichen.[47] Andererseits findet sich im Epos auch ein Bewusstsein für die Endlichkeit und die Kürze menschlichen Lebens.[48] So etwa, wenn Utanapischti in einem Gleichnis den menschlichen Lebenszyklus mit demjenigen von Eintagsfliegen an einem Fluss vergleicht.[49]

Über die Zeiten hinweg zeigt die Zerstörung der Lebensweise der Marsch-Araber durch die Auswirkung des Klimawandels im 21. Jahrhundert oder das Ende der blühenden Fernhandelsmetropole Charax Spasinu in der Antike das fragile Gleichgewicht und die Endlichkeit menschlicher Kultur in Wechselwirkung mit ihrer Umwelt.

Die Frage bleibt, ob auch das selbsternannte Zeitalter des Anthropozäns, das sich seiner Auswirkungen auf die biologischen und atmosphärischen Prozesse bewusst wird, aus der Erkenntnis um die eigene Endlichkeit lernen kann. Letztlich geht es um die Frage, welche Spuren materieller und immaterieller Kultur wir hinterlassen. Wie werden künftige Archäolog:innen die Überreste der materiellen Kultur des Anthropozäns, wie werden sie Tonnen von Müll unterschiedlicher Art interpretieren? Was wird von der digitalen Schriftkultur unserer Zeit bleiben? Kann auch sie wie die Keilschrifttafeln des Gilgamesch-Epos 3000 Jahre oder länger überdauern? Welche Geschichten werden ferne Zeiten mit diesen materiellen und schriftlichen Hinterlassenschaften über uns erzählen können?

Gilgamesch fand nach einer langen Heldenreise und der gescheiterten Suche nach dem ewigen Leben Weisheit und Einsicht. Seine Geschichte ist weniger ein Heldenbericht, eher das Zeugnis einer Wandlung vom selbstsüchtigen Tyrannen, der sich für unsterblich hält, zu einem weisen Herrscher. Gilgamesch wird sich seiner eigenen Endlichkeit bewusst und findet seine Erfüllung in der Pflege der Stadt Uruk und ihrer Kultur.[50]

Vielleicht sind diese Überlegungen aber auch nur der Versuch eines nach der Relevanz seines Studiums suchenden Studenten, der seine Schöngeisterei zu begründen sucht. Dies in der Hoffnung, in den Alteritäten uralter Kulturen und ihrer Spuren einen fernen Spiegel zu finden, um über die eigene Zeit zu reflektieren. Denn wir sind es, die letztlich entscheiden, welche Vergangenheiten für unsere Zeit relevant sind. Vielleicht offenbart sich Geschichte hier doch als das, was sie sein könnte, nämlich keine exakte, sondern vielmehr eine romantische Wissenschaft. In dem Sinne, dass der Gegenstand, der uns daran interessiert, mehr über uns selbst aussagt als über die Geschichte selbst. Anders gewendet: Wir selbst können uns als Subjekte, die Geschichte (be)schreiben, nicht aus unserer Subjektivität befreien. So sagt auch meine Geschichte von Gilgamesch und dem Anthropozän vermutlich mehr über mich und meine eigene Zeit aus. Der König von Uruk aber ist vielleicht doch nicht gescheitert in seinem Streben nach Unsterblichkeit: Die Fragen an das Anthropozän schreiben seine Geschichte fort.

Tafel mit Gilgamesch-Epos. (c) Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=515463

Quellenverzeichnis

C. Plinius Secundus, Naturkunde. Lateinisch-Deutsch Buch VI, ed./übers. Kai Bodersen, (Tusculum), Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winckler, 1996.

Das Gilgamesch Epos, ed./übers. Stefan Maul, München: C.H. Beck, 2005.

Marx, Karl: Manifest der Kommunistischen Partei: veröffentlicht im Februar 1848, London: Hirschfeld, 1848.

M.Tullius Cicero, De Oratore, ed./übers. Theodor Nüßlein, Darmstadt: Artemnis & Winkler, 2002

Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. 2, ed. Wolfgang Freiherr von Löhnneysen, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1996, cap. 41, S. 598.

The Epic of Gilgamesh. The Babylonian Epic Poem and Other Texts in Akkadian and Sumerian, ed./übers. Andrew George, London: Penguin Books, 1999.

Rainer Maria Rilke Helene von Nostitz Briefwechsel, ed. Oswalt von Nostitz, Brief von Sylvester 1916, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1976, S. 98-100.

Literatur

Atai, Golineh: Klimakrise im Irak – Menschen flüchten vor Dürre (2023), URL: https://www.youtube.com/watch?v=5q8r9pqzhxc&t=33s.

Becker, Helmut; Van Ess, Margarete; Fassbinder, Jörg: Uruk. Urban Structures in Magnetic and Satellite Images, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 335-341.

Bonneuill, Christophe; Fressoz, Jean-Baptiste: The Shock of the Anthropocene. Earth, History and Us, London/New York: Verso, 2016.

Ess, van Magarete; Neef, Reinder: Timber and Tempels in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 38-39.

Nissen, Hans: Uruk’s Beginnings and Early Development, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 87-93.

Radner, Karen: Mesopotamien. Die frühen Hochkulturen an Euphrat und Tigris, München: C.H.Beck, 2017.

Sallaberger, Walther: Das Gilgamesch-Epos. Mythos, Werk und Tradition, München: C.H. Beck, 2008.

Schroer, Markus: Geosoziologie. Die Erde als Raum des Lebens, Berlin: Suhrkamp, 2022.

Stöver, Hans-Dieter: Die Römer. Taktiker der Macht, Düsseldorf/Wien: Bechtermünz Verlag, 1976.

Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, in: Berlinische Monatsschrift 12 (1784), S. 481–494.

Krebernik, Manfred: Early Cuneiform an Its Relation to Language, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 167-173.

Zgoll, Annette: Inanna. City Goddess of Uruk, in: Nicola Crüsemann, Margarete van Ess, Marcus Hilgert et. al., Uruk. First City of the Ancient Word, Los Angelos: Getty Publications, 2019, S. 51-59.


[1] Cicero, De Oratore, ed./übers. Theodor Nüßlein, lib. 2, cap. 36, S. 145: “Was aber die Geschichte angeht, die Zeugin der Zeit, das Licht der Wahrheit, das Leben der Erinnerung, die Lehrerin des Lebens, die Künderin der alten Zeit – durch welche andere Stimme als die des Redners wird ihr Unsterblichkeit verliehen?“

[2] Kant, Was ist Aufklärung, S. 481.

[3] Marx, Manifest der kommunistischen Partei, S. 3.

[4] Stöver, Die Römer Taktiker der Macht, S. 17.

[5] Bonneuil; Fressoz, The Shock of the Anthropocene, S. 49-54.

[6] Schroer, Geosoziologie, S. 154.

[7] Radner, Mesopotamien, S. 11-15.

[8] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 60-69.

[9] Diese Version wird dem Namen Sin-leqi-unninni verbunden, der im 11. Jahrhundert v. Chr. möglicherweise ein Gelehrter in Babylonien war, vgl. Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 93-97.

[10] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 71-72, vgl. zu Natur und Kultur Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 26-30.

[11] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 97-98.

[12] The Epic of Gilgamesh, ed./übers. Andrew George, Introduction, S. xxii-xxiii; Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 122-123.

[13] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel I, 46, S. 47.

[14] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 47.

[15] Das Gilgamesch Epos, ed./übers. Stefan Maul, S. 23-45.

[16] Vgl. zur Überlieferung und literarischer Gestaltung Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 101-118.

[17] Plinius, Naturkunde. Lateinisch-Deutsch Buch VI, ed./übers. Kai Bodersen, lib. 6, cap. 31, S. 99- 101: „Charax, eine Stadt im innersten Persischen Meerbusen, von wo Arabia mit dem Beinamen Eudaimon ausläuft, wird auf einem durch Menschenhand geschaffenen Hügel bewohnt, (und zwar) zwischen dem Zusammenfluß des Tigris rechts und des Eulaios links, mit einer Ausdehnung von 2 Meilen. Es ist zuerst von Alexander dem Großen gegründet worden (…)“.

[18] allgemein zu Charax siehe; Campbell, Stuart, Hauser, Stefan R. Killick, Robert et. al.: Charax Spasinou. New Investigations at the capital of Mesene, in: Zeitschrift für Orient-Archäologie 11 (2018), S. 212-239.

[19] Plinius, Naturkunde. Lateinisch-Deutsch Buch VI, ed./übers. Kai Bodersen, lib. 6, cap. 31, S. 101: „Nirgends sind die Landmassen mehr oder rascher durch die von den Flüssen herbeigeführte Erde vorgerückt (als hier). Noch wundersamer ist, daß jenes Land nicht durch die weit darüber hinausgehende Flut weggespült worden ist.“

[20] Atai, Klimakrise im Irak – Menschen flüchten vor Dürre (2023), URL (Zugriff: 30.04.2025): https://www.youtube.com/watch?v=5q8r9pqzhxc&t=33s.

[21] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel I, 22-23, S. 46, Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 319-329, S.152.

[22] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel I, 22-23, S. 46, bei der Einheit von einer Quadratmeile (saru) handelt es sich um 0,36 Hektar. Die Ausmaße der Stadt entsprechen dabei tatsächlich dem archäologischen Befund, vgl. Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 24.

[23] Schroer, Geosoziologie, S. 154.

[24] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 23-26.

[25] Becker, Van Ess, Fassbinder, Urban Structures in Magnetic and Satellite Images, S. 337-339.

[26] Radner, Mesopotamien, S. 26.

[27] Inanna oder Ischtar, wobei sie im Folgenden Inanna genannt wird, vgl. Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 54- 55, weiterhin zu Inanna als Stadtgöttin von Uruk, vgl. Zgoll, Inanna, S. 51-52.

[28] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VI, S. 92-183.

[29] Nissen, Uruk’s Beginnings, S. 87.

[30] Krebernik, Early Cuneiform, S. 167.

[31] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 47; Sallaberger, Gilgamesh, Legendary King of Uruk, S. 32-34.

[32] Das Gilgamesch Epos, ed./übers. Stefan Maul, Einleitung, S. 10.

[33] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel II, 216-300, S. 61-64.

[34] Ess, Neef, Timber for Tempels, S. 38-39; hierbei handelt es sich um die als Gilgamesh and Huwawa bekannte Erzählung.

[35] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VI, S. 92-183.

[36] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VII, 1-37, 37-267, S. 100-108; allerdings in fragmentarischem Zustand erhalten. Der Götterbeschluss Enkidu sterben zu lassen, lässt sich nur aus der Paraphrase eines hethitischen Textes rekonstruieren; vgl. Anmerkung, Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VIII, 1-37, S. 100.

[37] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel VIII, 1-218, S. 110-117.

[38] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel IX, 1-8, S. 121.

[39] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 33-36.

[40] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 9-206, S. 140-147.

[41] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 122-123.

[42] The Epic of Gilgamesh, ed./übers. Andrew George, Introduction, S. xxxv.

[43] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 206-242, S. 147-148.

[44] Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. 2, ed. Wolfgang Freiherr von Löhnneysen, cap. 41, S. 598.

[45] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel XI, 319-329, S. 152.

[46] Rainer Maria Rilke Helene von Nostitz Briefwechsel, ed. Oswalt von Nostitz, Brief von Sylvester 1916, S. 98-99.

[47] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 116-117.

[48] Sallaberger, Gilgamesch-Epos, S. 71.

[49] Das Gilgamesch Epos, ed. Stefan Maul, Tafel X, 304-315, S. 136-137: „Niemand wird den Tod je sehen / niemand wird des Todes Antlitz schauen/ niemand wird des Todes Stimme je vernehmen und doch ist der Grimme Tod der Menschheit Schnitter / Es gibt eine Zeit, da bauen wir ein Haus / es gibt eine Zeit, da nisten wir im Nest / es gibt eine Zeit, da teilen sich Brüder das Erbe / es gibt eine Zeit, herrscht Haß im Lande / Es gibt eine Zeit, da der Fluss anschwoll und die Flut herbrachte / da die Eintagsfliege auf dem Fluß sich treiben lässt / da ihr Blick sich auf die Sonne Antlitz richtet / doch dann mit einem Mal ist nichts mehr davon da !“

[50] The Epic of Gilgamesh, ed./übers. Andrew George, Introduction, S. xxiv-xxv, l-li.

Bildgewalt: Datenvisualisierungen und Rhetorik im Anthropozän

von Anna Hell und Verena Prantl

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Wie lässt sich das Erdzeitalter veranschaulichen, in dem der Mensch zum geologischen Faktor geworden ist? Das Anthropozän[1] selbst ist als komplexes raum- und zeitumfassendes Phänomen nicht sichtbar, sondern muss bzw. kann lediglich visualisiert werden, wie bereits Nicholas Mirzoeff[2] festhielt. Daraus folgt zwangsläufig eine Ästhetisierung des zerstörerischen Einflusses der Spezies Mensch auf den Planeten. Daten dazu gibt es genug: CO₂-Kurven, Temperatur- und Meeresspiegelanstieg, Artensterben. Diese Teilaspekte des Ganzen, das als solches nicht abbildbar ist, sind für das Verständnis essenziell. Doch was genau zeigen Datenvisualisierungen, photographische und filmische Kunstprojekte konkret? Und vor allem: Wie erzählen sie anhand von Bildern das bzw. vom Anthropozän? 

Logos, Ethos und Pathos – Wie Datenvisualisierungen unsere Interpretation lenken

Erzählen gehört zu den ältesten Kulturtechniken, wobei sowohl der Inhalt als auch die Form des Narrativs von zentraler Bedeutung sind. Bereits Aristoteles verwies auf die Wirksamkeit von Rhetorik: In der klassischen Rhetorik basiert Überzeugung auf drei Grundpfeilern, wobei die Grenzen fließend sind: Logos (logische Argumentation), Ethos (Glaubwürdigkeit) und Pathos (emotionale Ansprache).[3] In der Datenvisualisierung lag der Fokus bislang vor allem auf Logos – Klarheit, Präzision und Nachvollziehbarkeit.[4] Mittlerweile rückt auch Ethos zunehmend in den Vordergrund, wobei es um die Vertrauenswürdigkeit und Integrität von Daten und deren Visualisierung geht: Wie wurden die Daten erhoben? Was wurde weggelassen? Wird die visuelle Darstellung der Komplexität der Informationen gerecht?[5] Diese Fragen sind entscheidend, um eine fundierte Basis für wissenschaftliche Erkenntnisse zu schaffen. Doch selbst die vertrauenswürdigsten Daten und die präziseste Darstellung bleiben wirkungslos, wenn sie keine emotionale Resonanz hervorrufen. Noch immer ist die Vorstellung weit verbreitet, dass Emotionen in der Wissenschaft nichts zu suchen hätten. Ohne Pathos bleibt Erkenntnis aber oft folgenlos. Zudem belegen zahlreiche Studien, dass Emotionen maßgeblich dazu beitragen, Aufmerksamkeit zu erzeugen und Handlungsbereitschaft fördern.[6]

George Campbells Philosophy of Rhetoric (1776) betont die Bedeutung von Emotion und Vorstellungskraft in der Kommunikation und postuliert, dass Leidenschaft (passion) – oder das, was Aristoteles Pathos nannte – notwendig ist, um sich mit Ideen zu verbinden und diese zu beleben.[7] Campbell identifizierte dabei sieben „circumstances that are chiefly instrumental in operating on the passions“: Wahrscheinlichkeit (probability), Glaubwürdigkeit (plausibility), Wichtigkeit (importance), zeitliche Nähe (proximity of time), örtliche Verbindung (connection of place), Beziehung zu betroffenen Personen (relations to persons concerned) sowie Interesse an den Folgen (interest in the consequences).[8] Viele dieser Techniken zur Erzeugung von Pathos zielen darauf ab, die Aufmerksamkeit oder das subjektive Dringlichkeitsgefühl des Publikums zu erhöhen.[9] Die Relevanz solcher Ansätze wird inzwischen auch im Kontext von Datenvisualisierungen zunehmend anerkannt.[10] Diese Entwicklung stellt die vermeintliche Objektivität und Neutralität von Daten infrage, denn Visualisierungen sind nie neutral: Sie wählen aus, lassen weg, setzen Akzente. Jeder Visualisierung gehen Designentscheidungen voraus, die unsere Interpretation lenken, denn „Daten entstehen nicht von selbst. Die Welt quantifiziert sich nicht spontan. Das Erheben, Kuratieren und Visualisieren von Daten ist ein zutiefst politischer und ethischer Akt.“[11] Daher lautet die zentrale Überlegung dieses Beitrags: Wie bringt man Menschen dazu, die Zahlen und wissenschaftlichen Erkenntnisse zum Anthropozän zu begreifen?

Im Fokus steht der Einsatz (audio-)visueller Kunstprojekte und Datenvisualisierungen zur Kommunikation wissenschaftlicher Fakten und komplexer Zusammenhänge für einPublikum außerhalb des geologischen respektive naturwissenschaftlichen Fachdiskurses. Denn: Bei der Visualisierung des Anthropozäns geht es primär darum, diejenigen für das Thema zu interessieren, zu informieren und zu sensibilisieren, die sich noch kaum bzw. gar nicht damit beschäftigen oder gar den internationalen Konsens zur wissenschaftlichen Evidenz beharrlich leugnen.

Warum Zahlen allein nicht ausreichen: Statistical Numbing vs. Feeling

Caps Seurat (2011) des Photographen Chris Jordan ist ein gutes Beispiel, das vom Gehirn nicht erfassbare Zahlenmengen einer Statistik ästhetisch aufbereitet sowie Kontext und Maßstab mittels Interaktion erfahrbar macht. Die gleichzeitige Referenz auf massenhafte Müllproduktion einerseits und Kunst andererseits reflektiert dabei die Problematik und Vielseitigkeit unserer Artefakte auf dem Planeten. Caps Seurat referiert unverkennbar auf das 1884–1886 entstandene Ölgemälde Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte von Georges Seurat, eine kulturelle Ikone, die als richtungsweisend für die Stilrichtung des Pointillismus gilt.

Caps Seurat, 2011  © Chris Jordan (mit freundlicher Genehmigung des Künstlers)

Dessen Komposition mit den sich bei näherer Betrachtung in einzelne Bildpunkte auflösenden Farbflächen wird in Caps Seurat durch Einzelbilder von 400.000 Verschlusskappen simuliert und bei der digitalen Bildversion durch die Pixel des Computer- bzw. Smartphone-Bildschirms metaisiert. Wie der Bildbeschreibung zu entnehmen ist, entspricht die Zahl der Kunststoffdeckel laut einer Statistik von 2010 der durchschnittlichen Anzahl an Plastikflaschen, die in den USA pro Minute verbraucht werden. Lose Verschlusskappen wie diese sind inzwischen entsprechend einer EU-Richtlinie zur Reduktion von Plastikmüll in der Umwelt zumindest bei bestimmten Flaschen und Getränkeverpackungen verboten.

Das Startbild der interaktiven Bilderfahrung auf Jordans Website zeigt zunächst eine Detailaufnahme der nach Farben sortierten Ansammlung bunter Plastikdeckel. Per Mausklick auf das Bild wird die automatische Wiedergabe aktiviert und das Motiv entfernt sich immer weiter von der rezipierenden Person, die Verschlusskappen verschwinden in der Masse bis zur Unkenntlichkeit und zugleich tritt als Gesamtbild Seurats Gemälde in Erscheinung. Folglich simuliert eine solche Bildschirmansicht das Alternieren zwischen Detailfokussierung und Gesamtansicht bei der Betrachtung im Ausstellungskontext. Durch erneutes Klicken kann die automatische Wiedergabe zu jedem Zeitpunkt pausiert und durch abermaliges Klicken reversiert werden. Die immersive Erfahrung wird bei der Umkehrung des Zoomeffekts gesteigert, da man nun immer tiefer in das Meer aus Plastikdeckeln eintaucht. Dieser spielerische Zugang macht das Verhältnis zwischen Nähe und Ferne sowie Einzahl und Vielzahl erfahrbar und verdeutlicht, inwiefern Immersion gezielt als virtueller Effekt bzw. Metapher eingesetzt werden kann.

Detail aus Caps Seurat, 2011  © Chris Jordan (mit freundlicher Genehmigung des Künstlers)

Anders als in Jordans früherer Arbeit Cans Seurat (2007), in der das Gemälde aus 106.000 Aluminiumdosen zusammengesetzt ist, sind bei den Plastikdeckeln keine Hinweise auf konkrete Produkte oder Hersteller erkennbar. Dies ist jedoch entscheidend, damit die Verantwortlichkeiten sichtbar gemacht werden, respektive der Kapitalismus als treibende Kraft hinter Konsumgesellschaft und Massenproduktion und dessen Verbindung zum Anthropozän. Beide Bilder sind Teil der zwischen 2004 und 2018 entstandene Serie Running the Numbers: Portraits of Human Mass Culture. Diese appelliert gezielt an unser Empfindungsvermögen und richtet sich gegen die Entfremdung angesichts der Konfrontation mit „mind-numbing information“. In seinem TED-Talk Turning powerful stats into art (2008) erläutert Jordan die dahinter stehende Motivation:

„I have this fear that we aren’t feeling enough as a culture right now. […] We’ve lost our sense of outrage, our anger and our grief about what’s going on in our culture right now […]. We can’t make meaning out of these enormous statistics. And so that’s what I’m trying to do with my work, is to take these numbers, these statistics from the raw language of data, and to translate them into a more universal visual language, that can be felt. Because my belief is, if we can feel these issues, if we can feel these things more deeply, then they’ll matter to us more than they do now.“

Feeling ist laut Jordan die Grundvoraussetzung dafür, dass wir unsere individuellen und kollektiven Einflussmöglichkeiten reflektieren und verantwortungsbewusster handeln. Er ist keineswegs allein mit der Einsicht, dass Daten gefühlt werden müssen, um ihre volle Wirkung zu entfalten: Chip Heath weist darauf hin, dass Zahlen durch Geschichten, Narrative und Relationen greifbar gemacht werden müssen, um ihre wahre Bedeutung zu vermitteln.[12] Ohne diesen fassbaren Zugang drohen sie ihren Appell an das Publikum zu verlieren. Eine abstrahierte Zahl für sich allein kann leicht übersehen werden, aber in einen konkreten Kontext eingebettet, wird sie plötzlich relevant und verständlich. Zahlen müssen in etwas übersetzt werden, das für Menschen greifbar ist.[13] Gerade bei großen, dramatischen Zahlen verlieren wir leicht den emotionalen Zugang und können sogar emotional abstumpfen. Dieses Phänomen beschreibt der Psychologe Paul Slovic als „statistical numbing“ oder „psychic numbing“.[14] Dabei nannte er zuletzt in verschiedenen Interviews die COVID-19-Pandemie als aktuelles Beispiel: Während uns ein tragisches Einzelschicksal emotional berühren kann, empfinden wir angesichts von Tausenden von Erkrankten oder Toten tendenziell Hilflosigkeit oder emotionale Distanz.[15]

„Rot, Rot, Rot“ – Zur emotionalen Wirksamkeit von Farben in Visualisierungen

Farbgebung ist ein probates Mittel in der Datenvisualisierung, um komplexe Daten durch Kontrastierung besser zu veranschaulichen und zugleich emotionalen Zugang zu ermöglichen. Das zeigt sich beispielsweise bei den von Klimaforscher Ed Hawkins 2018 an der University of Reading entwickelten Climate Stripes (auch Warming stripes, dt. Klimastreifen), welche die jährliche globale Temperaturabweichung abbilden. Eine Farbskala visualisiert diese Abweichungen in Relation zum Durchschnitt der Jahre 1901–2000, wodurch sich verschiedene Abstufungen ergeben. Ziel dieser chronologisch angeordneten blauen (Kälte) und roten (Wärme) Streifen ist die Vermittlung eines intuitiven Verständnisses für die globale Erwärmung außerhalb des wissenschaftlichen Diskurses.

„Climate Stripes“ Globe-Ansicht (Stand: April 2025) © Ed Hawkins, University of Reading https://showyourstripes.info/

Die Temperaturverläufe im hier angeführten Beispielbild beziehen sich auf die globale Temperaturveränderung. Die Website ermöglicht jedoch zusätzlich für beliebige Orte auf der Welt die Auswertung historischer Temperaturdaten. Es geht dabei weniger um die Vergleichbarkeit einzelner Regionen und Städte untereinander, sondern vielmehr darum, trotz individueller Unterschiede, den Anstieg der Durchschnittstemperatur für jeden Ort chronologisch abzubilden und erfahrbar zu machen. Das Projekt zielt auf Nähe mit der jeweils lokalen Zielgruppe ab, um persönliche Betroffenheit zu evozieren und trifft damit einen emotionalen Nerv, der sich in der breiten Rezeption der Datenvisualisierung nachweisen lässt. So nahm etwa die Wiener Zeitung die Climate Stripes zu den lokalen historischen Temperaturdaten im Sommer 2018 auf ihre Titelseite und die Stadt Wien nutzt die Datenvisualisierung auf ihrer offiziellen Website im Informationsangebot zur Klimakrise. Auch abseits des medialen und politischen Echos sind die Climate Stripes inzwischen in die Alltagskultur eingegangen und zum Emblem der Klimaschutzbewegung avanciert. Unter dem Hashtag #ShowYourStripes wird alljährlich am 21. Juni in den sozialen Medien auf die (aktualisierten) Climate Stripes aufmerksam gemacht. Diese Resonanz lässt sich durch die eingangs unter Rückbezug auf Campbell beschriebenen Techniken zur Erzeugung von Pathos erklären, denn die Visualisierung erfüllt alle sieben Umstände: Wahrscheinlichkeit, Glaubwürdigkeit, Wichtigkeit, zeitliche Nähe, örtliche Verbindung, Beziehung zu betroffenen Personen und Interesse an den Folgen.

Die dunkelrote Färbung der Höchstwerte dient nicht nur zur Kennzeichnung und Kontrastierung der steigenden Temperatur, sondern hat zugleich eine alarmierende Signalwirkung, deren nachweislicher Effekt sich anhand der beinahe jährlich wiederkehrenden Wetterkarten-Debatte in sozialen Medien gut nachvollziehen lässt. Dabei hält sich trotz regelmäßiger Faktenchecks hartnäckig der Vorwurf der emotionalen Manipulierung, Überdramatisierung von Hitzewellen und „Klimawandel-Panikmache“, durch angeblich absichtliche farbintensivere Darstellung von hohen Temperaturen über 30 Grad Celsius samt vergleichender Bildbeweise. Diese Collagen sind jedoch teils nachbearbeitet, vernachlässigen zumeist den Kontext bzw. enthalten unterschiedliche Arten von Wettervorhersagen.[16] In einer Stellungnahme hat der Deutsche Wetterdienst (DWD) eingeräumt, zwar die Farbpalette, um Violett ergänzt zu haben, dies jedoch mit dem erklärten Ziel, „Gebiete mit besonders hohen Temperaturen besser kenntlich“ zu machen.[17]  Generell werden heute aus technischen Gründen alle Farben intensiver dargestellt als noch vor 20 Jahren und die ARD-Tagesschau gibt an, über das Jahr hinweg je nach Temperaturerwartung bzw. Jahreszeit verschiedene Karten zu nutzen.[18] Die emotionale Wirkung solcher Visualisierungen ist unbestreitbar – und sie ist gewollt. Fehlt jedoch der Kontext, oder wird er (absichtlich) missverstanden, entsteht schnell der Eindruck gezielter Dramatisierung. Der Einsatz von Farben wie Rot oder Violett entspricht der rhetorischen Strategie des Pathos: Er soll Aufmerksamkeit erzeugen, Betroffenheit auslösen – und letztlich zu einer angemessenen Reaktion motivieren. Das ist keine Manipulation, sondern verantwortungsvolle Risikokommunikation.

Problematik von Prognosen: Der fehlende Faktor Mensch in der Datenvisualisierung

Die Climate Stripes bleiben allerdings trotz gegebenenfalls erzielter Betroffenheit ohne eindeutig erkennbaren Bezug zum individuellen Einflussbereich des Menschen. Dasselbe Problem von fehlender Nähe zum Alltagsleben der Zielgruppe findet sich auch bei der Visualisierung der klimawissenschaftlich als Kippelemente bezeichneten unumkehrbaren, plötzlichen Veränderungen des Ökosystems infolge der zunehmenden Erderwärmung. Das zeigt sich etwa bei der 2024 von Katapult veröffentlichten Visualisierung der Katastrophenszenarien.

„Kippelemente“ © Katapult Dezember 2024 https://katapult-magazin.de/de/artikel/die-geografie-des-klimawandels

In Übereinstimmung mit dem aktuellen Forschungsstand sind sieben regionale und neun Kern- bzw. globale Kippelemente dargestellt. Letztere sind für das Funktionieren des Erdklimasystems, wie wir es kennen, von zentraler Bedeutung. Die Herausforderung bei der Visualisierung solcher globaler Kippelemente liegt in der für die Zielgruppe fehlenden lokalen Erfahrbarkeit und räumlichen wie zeitlichen Nähe dieser an anderen Orten der Welt prognostizierten Zukunftsszenarien. Das plötzliche Abtauen borealer Permafrostböden oder das Absterben (sub-)tropischer Korallenriffe ist vom gegenwärtigen Alltag der Menschen in Deutschland, Österreich oder der Schweiz denkbar weit entfernt und bleibt damit abstrakt. Der Mensch als maßgeblicher Einflussfaktor auf den globalen Temperaturanstieg erscheint in der Visualisierung zudem nicht als Akteur – wobei das abstrakte Konzept Mensch in der Debatte um Klimaungerechtigkeit ohnehin umstritten ist.

Toxic Sublime am Beispiel der Luftaufnahmen von Edward Burtynsky

Shannon Stevens und Richard Wainwright äußern einen ähnlichen Kritikpunkt: Im Dokumentarfilm Anthropocene: The Human Epoch (2018)[19] fehle aufgrund der auffallenden Abwesenheit von Hinweisen auf konkrete Unternehmen oder verantwortliche Personen der entscheidende Kontext für das Verständnis des Zusammenhangs von Anthropozän und Kapitalismus.[20] Wenn die Ursachen der dargestellten Probleme nicht explizit benannt und/oder verallgemeinernd der Spezies Mensch zugeschrieben werden, anstatt strukturelle globale Ungleichheiten zu berücksichtigen, bleibt womöglich auch seitens der Rezipient*innen das Gefühl persönlicher Betroffenheit und Handlungsmöglichkeit aus.[21]

Der Dokumentarfilm wurde über mehrere Jahre an 43 Orten in 20 verschiedenen Ländern gedreht und ist Teil des transmedialen und Lehrmaterialien umfassenden Anthropocene Project von Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier und Edward Burtynsky. Die Projekt-Website bietet eine immersive Erfahrung von paradigmatischen Schauplätzen des Anthropozäns durch drei Interactive Gigapixel Essays mit Photographien aus Lagos (Nigeria), dem kanadischen MacMillan Provincial Park (auch: Cathedral Grove,) sowie den Marmorsteinbrüchen in Carrara (Italien). Die jeweils aus Einzelbildern zusammengesetzte ultrahochauflösende Luftaufnahme kann nicht nur durch Zoomen und Schwenken bis ins kleinste Detail erkundet werden, sondern beinhaltet auch im Bild versteckte „Trigger“ (drei konzentrische, sich jeweils entgegengesetzt zueinander drehende Kreise), die durch Klick auf diesen visuellen Button ergänzend zur virtuellen Tour Filmmaterial zeigen und so weitere Einblicke und Perspektivwechsel ermöglichen. Nach Jennifer Peeples evozieren die Luftaufnahmen Burtynskys ein Gefühl des Erhabenen (a sense of the sublime) angesichts der Beherrschung der Natur durch den Menschen, wobei sie zwei Formen unterscheidet: technological sublime bezeichnet Staunen und Stolz und begreift die menschlichen Natureingriffe als heroic tributes an die Industrie, wohingegen toxic sublime als Gegenstück dazu ethische Fragen aufwirft und seitens der Betrachter*innen ein ambivalentes Gefühl zwischen Ehrfurcht und schockiertem Entsetzen auslöst.[22] Auf welche Weise die Bilder wahrgenommen werden, ist höchst individuell. Die mediale Berichterstattung zum Film zeugt jedoch tendenziell von toxic sublime – so titelt etwa das Nachrichtenmagazin Spiegel anlässlich des deutschen Kinostarts 2020: „So zerstörerisch, so faszinierend“.

„Countervisuality“ – Verantwortung durch Kontext sichtbar machen

Die Bildgewalt solcher dystopischen Veranschaulichungen der Klimakatastrophe kann unter Umständen seitens der rezipierenden Person auch ein Gefühl von Ohnmacht auslösen – oder gar Apathie angesichts der alarmierenden Fakten – und es so versäumen, Handlungsnotwendigkeit zu vermitteln und Verantwortlichkeiten zu markieren. Selmin Kara verweist zudem auf die Problematik hinter der Auswahl der Drehorte, die zwar „most paradigmatic sites for prominent anthropogenic problems“ zeige, wie den Gotthard-Basistunnel in der Schweiz als „quintessential example for anthroturbation“, ein Bergbauunternehmen in Russlands nördlichster und am stärksten von Umweltverschmutzung betroffener Großstadt Norilsk oder die überfüllte Mülldeponie Dandora in Kenia. Jedoch evoziere etwa die von imperialistischen und (neo-)kolonialen Sichtweisen geprägte Repräsentation der Menschen in Dandora problematische „tropes of African primitivism“, besonders im Kontrast zu den mit Opernmusik unterlegten Bildern aus den Carrara-Marmorsteinbrüchen samt Verweis auf Michelangelo und Europas Kulturgeschichte. „In the film, locations from the global South are mostly used for depicting problems related to the urban sprawl and unsustainable growth of third-world cities, while the images from the global North are filtered through a sense of nostalgia.“[23] Bilder vom Gottesdienst oder dem Markttreiben in Lagos, thematisieren Überbevölkerung, jedoch ohne notwendige Kontextualisierung: „The film omits any discussion of the disproportionate carbon emissions from these cities, or of how its Nigerian subjects will be among the most vulnerable to the effects of climate change, despite their low contribution to carbon capitalism.“[24]

Eine mögliche Lösung böte hier der von Mirzoeff vorgeschlagene kapitalismuskritische und dekoloniale Ansatz einer „countervisuality“, die genau diese ungleiche Betroffenheit der Klimawandelfolgen und die Zufälligkeit des Geburtsorts reflektiert sowie mittels kontextualisierter Darstellungen die „Anthropocene visuality“ demokratisiert und so die Vorherrschaft multinationaler Konzerne, des Konsums der fossilen Brennstoffindustrie zumindest auf der (visuellen) Diskursebene bricht.[25]

Fazit: Wirkungsvolle Risikokommunikation mit Datenvisualisierung ist keine Manipulation

Da Datenvisualisierungen nie alle Menschen gleichermaßen ansprechen können, ist zudem ihre ästhetische und rhetorische Ausrichtung auf eine Zielgruppe essenziell. Ebenso ist die „Sichtbarkeit des Anthropozäns“ nicht einfach gegeben, wie Timo Skrandies erläutert, sondern wird erst an bestimmten gesellschaftlichen Stätten, etwa in der Wissenschaft oder in künstlerischen Ateliers, von einzelnen Personen erzeugt, und diesen „Prozess der Bildwerdung – seine und Produktion und seine Zirkulation“ gilt es sichtbar zu machen.[26] Im Anthropozän sollte Kunst, laut Skrandies, nicht lediglich Themen und Motive zu Klimawandel und Umweltzerstörung darstellen, sondern dabei immer auch die Frage nach deren Darstellbarkeit thematisieren, folglich zu einer reflexiven Praxis werden, und so schließlich „als heteronome Diskursivierung […] epistemische Geltung“ erlangen.[27] Kunst kann demnach analog zu Datenvisualisierungen maßgeblich zum Erkenntnisgewinn im gesellschaftlichen Diskurs über das Anthropozän beitragen.

Visuelle Datenaufbereitung ist nie neutral. Diese desillusionierende Erkenntnis bietet zugleich eine Chance für die Wissenschaftskommunikation. Denn die Anerkennung und Einbindung von Emotionen im Umgang mit Informationsverarbeitung führt im besten Fall zu mehr Wirksamkeit, mehr Sichtbarkeit und potenziell zu breiterer gesellschaftlicher Akzeptanz und größerem Interesse an der Wissenschaft im Allgemeinen und dem Anthropozän im Speziellen.


Fußnoten

[1] Im Fokus steht hier die politisch-ökologische Erzählung des Anthropozäns, wobei sich nichtsdestotrotz Querverweise ergeben sowohl zum Narrativ der Klimawandelleugnung als auch zu jenem der Geologie (samt Debatte über die genaue Datierbarkeit des erdhistorischen Beginns der Epoche des Menschen). Siehe zur Differenzierung: Eick, A., Landwehr, A. & Vanassche, T. (24.05.24): „Wie vom Anthropozän erzählen?“. WritingtheAnthropocene. URL: https://doi.org/10.58079/12rph.

[2] Mirzoeff, N. (2014). „Visualizing the Anthropocene.“  Public Culture. Duke University Press.

[3] Aristotle, (2018). The Art of Rhetoric. A new translation by Robin Waterfield, 8. Aufl., Oxford: Oxford World’s Classics.  & Campbell, G. (2008). The Philosophy of Rhetoric. Edited with a new introduction by Lloyd F. Bitzer. Southern Illinois University Press.

[4] Tufte, E. R. (1990). Envisioning Information. CT, USA: Graphic Press. & Tufte, E. R. (2006). Beautiful evidence. CT, USA: Graphics Press.

[5] Correll, M. (2019). “Ethical dimensions of visualization research.” Conf. on Human Factors in Comp. Systems (CHI). ACM: 1–19.

[6] Busch, K. & Darmann, I. (2007). ‘Pathos’: Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffs“,  Kultur- und Medientheorie. Bielefeld: Transcript. & Bloom, P. (2016). Against empathy: the case for rational compassion. New York: Ecco.

[7] Campbell, G. (2008). The Philosophy of Rhetoric. Edited with a new introduction by Lloyd F. Bitzer. Southern Illinois University Press.

[8] Campbell 2008; Übersetzung AH/VP.

[9] Walzer, A.E. (1999). “Campbell on the passions: A rereading of the philosophy of rhetoric,” The Quarterly journal of speech, vol. 85: 72–85.

[10] Kostelnick, C. (2016). “The re-emergence of emotional appeals in interactive data visualization,” Technical Communication, vol. 16, no. 2: 116– 135. & S. Campbell, S. & Offenhuber, D. (2019). „Feeling numbers. The emotional impact of proximity techniques in visualization.” Information Design Journal, vol. 25: 71–86. & Prantl, V. I., Moeller, T., & Koesten, L. (2023). Untangling Rhetoric, Pathos, and Aesthetics in Data Visualization. arXiv preprint arXiv:2304.10540.

[11] Correll, M. (2019). “Ethical dimensions of visualization research.” Conf. on Human Factors in Comp. Systems (CHI). ACM: 1–19. Hier: 2.  Übersetzung AH/VP.

[12] Heath, C., & Starr, K. (2022). Making Numbers Count. The art and science of communicating numbers. Bantam Press, London/Dublin.

[13] Bonsiepe, G. (2008). Visuell-Verbale Rhetorik (1965, 2007). Basel: Birkhauser: 27–43. DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-7643-8348-0_3.

[14] Slovic, P. (2007). „If I Look at the Mass I Will Never Act: Psychic Numbing and Genocide.“ Judgment and decision making 2, 2 (2007), 79–95. & Slovic, P., & Västfjäll, D. (2015). „The More Who Die, the Less We Care. Psychic Numbing and Genocide.“ In: Numbers and Nerves. Information, Emotion, and Meaning in a World of Data. Oregon State University Press: Oregon: 27–41.

[15] Siehe Publikationsliste von Paul Slovic: https://www.decisionresearch.org/researchers/paul-slovic.

[16] Siehe Nowotny, R. (2021). URL: https://www.mimikama.org/rote-wetterkarte-manipulation/; Röttger, T. (2019). URL: https://correctiv.org/faktencheck/2019/06/05/manipulation-falsche-behauptung-ueber-rote-wetterkarte-der-tagesschau/; Echtermann, A. (2021). URL: https://correctiv.org/faktencheck/2021/06/21/puenktlich-zur-sommerhitze-irrefuehrende-collage-mit-wetterkarten-der-tagesschau-wird-erneut-verbreitet/; Echtermann, A. (2022). URL: https://correctiv.org/faktencheck/hintergrund/2022/06/21/streit-um-die-farbe-rot-warum-jeden-sommer-behauptet-wird-die-medien-wuerden-wetterkarten-manipulieren/; Rathmanner, S.; Schmid, V. & Schmidt, F. (2022). URL: https://apa.at/faktencheck/temperaturkarten-werden-schon-lange-rot-eingefaerbt/.

[17] Trippler, S. (2023). „Rot, rot, rot sind alle meine Farben“ dwd. URL: https://www.dwd.de/DE/wetter/thema_des_tages/2023/7/9.html.

[18] Vgl. Stellungnahme in Kutzner, S. (2022). „Faktencheck: Warum die Wetterkarten der „Tagesschau“ heute anders aussehen als vor 20 Jahren.“ Correctiv. URL: https://correctiv.org/faktencheck/2022/07/01/warum-die-wetterkarten-der-tagesschau-heute-anders-aussehen-als-vor-20-jahren/?lang=de.

[19] Baichwal, J., Pencier, N. de, Burtynsky, E., (2018). Anthropocene: The Human Epoch. Happy Entertainment, gesprochen von Alicia Vikander. (dt. Die Epoche des Menschen: Das Anthropozän, 2020, gesprochen von Hannes Jaenicke).

[20] Stevens, S., & Wainwright, R. (2020). A Review of “The Anthropocene Project”: Treachery In Images. Art/Research International: A Transdisciplinary Journal5(2): 567-584. Hier: 574.

[21]  vgl. Kara, S. (2020). The Anthropocene Project and the archiviolithic imaginary. Screen61(2): 315-321. Hier: 320-321.

[22] Peeples, J. (2011). „Toxic sublime: Imaging contaminated landscapes.” Environmental Communication, 5 (4): 373–92. Hier: 380.

[23]  Kara 2020: 320.

[24]  Kara 2020: 320.

[25]  Mirzoeff 2014: 226-230.

[26] Skrandies, T. (2023). „‘May the Force be with you‘ Dem Undarstellbaren eine Form geben: Kunst im Anthropozän.“ Kunst im Anthropozän. Snoeck, Köln: 7-17. Hier: 10-11. Skrandies bezieht sich dabei auf den Begriff der „Sichtbarmachung“ nach Friedrich Balke (2012).

[27] Skrandies 2023: 16.

Zurück in die Zukunft? Eine kleine Geschichte des Wann

von Elena Preiser

Hinweis der Herausgeber*innen: Mit dem Text von Elena Preiser fängt eine neue Reihe auf diesem Blog an. Nach den Blogtexten, die im Kontext der Tagung “Geschichte/n schreiben im Anthropozän” entstanden sind, finden ab jetzt auch studentische Beiträge aus diversen Lehrveranstaltungen hier einen Publikationsort. Der Beitrag von Elena Preiser (Universität Konstanz) entstand im Sommersemester 2024 im von Achim Landwehr geleiteten Seminar “Geschichte/n schreiben im Anthropozän”.

Wenn ich morgens durch den Wald zur Universität spaziere, vorbei an den Fahrrädern zu einem der unteren Eingänge der Hochschule schlendere, dann sehe ich oft ein Eichhörnchen. Zwischen den Fahrrädern huscht es herum und bedient sich an kleinen Nüssen. Es schaut mich an, knabbert vor sich hin und begrüßt mich zu einem neuen Tag an der Universität. Es zwinkert mir zu, bevor es zwischen den Büschen am Wegrand verschwindet. Dieses Ritual wiederholt sich am Ende des Tages in umgekehrter Reihenfolge, wenn ich die Universität durch die gleiche Tür verlasse, durch die ich sie zu Beginn des Tages betreten habe. Es ist, als würde sich mein Tag spiegeln oder zumindest so, als würde die soeben beschriebene Sequenz rückwärts ablaufen. Verbunden werden der Morgen als Vergangenheit und der Abend als Zukunft durch das Dazwischen, meinen Tag an der Universität respektive die Gegenwart.

Mit diesem Schwank aus meinem Leben kann ich ein eigenes Narrativ spinnen. An einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit verschränken sich Vergangenheit und Zukunft durch das Dazwischen, durch die Gegenwart.

Wann sind wir eigentlich, wann waren wir und wann werden wir sein?

In Zurück in die Zukunft reist Marty McFly aus der Gegenwart in die Vergangenheit, die seine Zukunft ist. Kann man annehmen, dass er in der Vergangenheit war, in der Gegenwart ist und in der Zukunft sein wird? Oder wirkt es nicht so, als sei er auch in der Vergangenheit? Wird diese Vergangenheit in dem Moment, in dem wir sie betrachten, nicht zur Gegenwart? Der fast schon romantisch anmutende Dreischritt Vergangenheiten–Gegenwarten–Zukünfte im Film rund um Marty McFly und Doc Brown weist auf einen zeitlichen Determinismus verschiedener parallel verlaufender Zeitlinien hin, nach dessen Vorbild wir nur zu gerne unsere Geschichten erzählen. Wir wissen, dass wir nichts wissen – oder zumindest nicht alles. Schließlich sind wir keine Marty McFlys, die die Chance dazu haben, Vergangenheiten zu erkunden. Zeitreisen sind (noch) nicht möglich.

Wann treffen Zeiten aufeinander?

— Immer dann, wenn sich das Gestern und das Morgen aus dem Knotenpunkt des Jetzt speisen.

Und doch gibt es einen zentralen Unterschied zwischen dem, was war und dem, was kommt: Wir haben einen aktiven Einfluss auf Zukünftiges, aus dem wir unsere „Prognosen, Hoffnungen, Erwartungen“1 ableiten. Es entstehen Möglichkeitsräume, die unmittelbar oder hypothetisch sind. Die Forschungsarbeit liegt nicht nur für Historiker*innen in der Entdeckungsarbeit von Vergangenem,2 sondern auch für die Zukunftsforschung, wenngleich deren Prognostik auf Berechnungen von Wahrscheinlichkeiten des Eintretens von Ereignissen aufbaut.3 Fest steht jedenfalls, dass Zukünfte „[s]eit jeher […] Projektionsfläche[n] für die Ängste, Hoffnungen und Pläne der Menschen“4 sind. Vor dem Hintergrund gegenwärtiger Projektionen können wir durch die Erforschung des Zukünftigen das noch Geschehende bis zu einem gewissen Grad zwar planen, doch wissen wir nicht, was außerdem noch alles passiert. Deutlich wird das am vermeintlich banalen Beispiel des Wetterberichts. Nicht wenige Menschen regen sich auf, wenn statt des für den nächsten Tag angekündigten durchgehenden Sonnenscheins nachmittags ein kleiner Regenschauer vorbeizieht. Solche known unknowns stehen einer fixen Festlegung unserer Zukünfte entgegen.

Und sie stehen ebenso einer Betitelung der noch nicht abgeschlossenen Epoche namens Anthropozän entgegen. Wenn diese Epoche schon benannt werden muss, wäre es dann nicht sinnvoll, auch die sie konstituierenden Unsicherheiten zu berücksichtigen? Damit könnte man eben genau das Zukünftige fassen, das nicht aus Gegenwarten greifbar ist, und könnte versuchen, ihm Inhalt zu geben. Kurzum: Man kann „Leerstellen und Hohlräume“5 bestmöglich bestimmen und vielleicht sogar das angenommene Nichts mit Inhalten füllen – oder hinnehmen, dass eine solche Füllung nicht immer möglich ist. Denn die Zeiten, die noch kommen, sind durchlöchert. Wir leben im Hohlozän. Das zumindest ist die Bezeichnung der weiterhin andauernden Epoche, die Martin Siegler vorschlägt. Er geht von einem Perspektivwechsel aus, der eine „erhebliche Umstellung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten“6 erfordert und grenzt das Hohlozän von anderen Epochenmodellen ab, indem er meint: „Anders als das Anthropozän bezeichnet das Hohlozän nicht den Anbruch eines neuen Erdzeitalters, sondern die allmähliche Aushöhlung des vorherigen.“7 Man fragt sich, ob verschiedene Zeiten immer einen Namen brauchen, um zu sein oder ob man sie auch so (nach)erzählen könnte. Denn der durch das Hohlozän hergestellte pasts-presents-Bezug funktioniert auch ohne Anthropozän-Begriff, den die Geologie offiziell ohnehin ablehnt.8 Abgesehen davon kann dieser Zusammenhang um futures ergänzt werden, ohne direkt zeitliche Linearitäten oder jedweden Determinismus vorauszusetzen. Vielmehr geht es darum zu zeigen, dass es nicht nur einen Zusammenhang zwischen Heutigem und Gestrigem herzustellen gibt, sondern auch einen zwischen Heutigem und Morgigem – und dadurch auch einen zwischen Gestrigem und Morgigem? Man hat das Gefühl, Zeiten schwappen über. Sie greifen ineinander, wenn wir sie lassen.

— Über die Gegenwart zurück in die Vergangenheit?

— Oder doch lieber zurück in die Zukunft?

Wie beruhigend der Gedanke doch sein kann, die Vergangenheit zugunsten der Gegenwart zu verändern, um dadurch eine andere, mutmaßlich bessere Zukunft zu entwerfen. Wie viele Möglichkeiten es gäbe, sie (neu) zu gestalten. Wie viele Utopien einer besseren Zukunft, wenn auch nur in Gedanken, tagtäglich formuliert werden. Jeder Mensch hat wohl eine andere Vorstellung von der Zukunft – oder gleich mehrere. Denn der einzelne Mensch ist immer noch ein Produkt seiner individuellen Sozialisation, seiner sozialen Beziehungen und den daraus resultierenden sozialen Rollen, (un)moralischen Werten und eigenen Ideen.9 Somit ergibt sich, dass jedes Individuum eigene Narrative zu Vergangenheiten aus Gegenwarten heraus spinnt und für Zukünfte entwirft. Genau das machen schließlich auch Marty McFly – und das Eichhörnchen?

(c) Andreas Hoja

Mein kleiner Freund würde wohl eine andere Geschichte als ich erzählen, vielleicht sogar zwei oder gleich drei. Ich kann an dieser Stelle nur mutmaßen, was er tut, wenn ich meinen Tag an der Universität verbringe. Das Leben des Eichhörnchens, das sich aus der Sicht der wohl meisten Menschen auf Instinkt, Artenerhalt und Fortpflanzung beschränkt, kann nämlich größer erzählt werden. In den warmen Monaten des Jahres sammelt und versteckt es Nüsse an verschiedenen Stellen, um für die kälteren Jahreszeiten ausreichend Nahrung zu haben. Die vergrabenen Nüsse wiederum haben ihre eigenen Geschichten, die erzählt werden können. Manche Nüsse findet das Eichhörnchen nicht wieder; aus ihnen könnten Bäume wachsen oder über Zeiten hinweg gar ein ganzer Wald. Wieder andere findet ein anderes Eichhörnchen und frisst sie. Natürlich wird mein kleiner Freund auch ein paar Nüsse wiederfinden. Aus der Geschichte des Eichhörnchens spinnen sich mehrere Geschichten, aus denen sich wiederum Geschichten weiterschreiben lassen und so weiter… Niemals endende Geschichten, die weiterleben in neuen Geschichten. Unbegrenzt viele Zukünfte, die das Eichhörnchen an einem Tag erschafft. Kein Wunder also, dass mir das Eichhörnchen am Ende des Tages zuzwinkert. Nicht nur ich habe an meinen möglichen Zukünften gearbeitet. Was aber ist mit den Menschen im Anthropozän?

Das hängt davon ab, ob man nun die Geschichte eines homo destructor10 oder aber die eines anthropos erzählt.11 Beide machen deutlich, wer die Schuld am Anbrechen des Anthropozän- Zeitalters hat – und damit die Verantwortung für eine neue historische Epoche. Denn dieser Einfluss kann nicht auf die Gattung Mensch als Gesamtheit übertragen werden. Verantwortlich sind seit jeher wenige privilegierte Menschen, denen ökonomisches, soziales, kulturelles und symbolisches Kapital12 in großem Maße zur Verfügung steht sowie die Möglichkeiten der Investition dieses Kapitals: Laut der Oxfam-Studie von 2022 ist ein*e Milliardär*in so klimaschädlich wie eine Million Normalverbraucher*innen.13 Genau darin begründen sich die Unterschiede zu dem größeren Teil der Menschheit. Und damit hängt eben auch die Frage der Verantwortung im historischen Anthropozän zusammen. Eine Kapitalismuskritik reicht aber schlicht nicht mehr aus. Eine Verknüpfung von (historischen) Gesellschaften in ihrer sozialen Differenziertheit mit der Entwicklung des Planeten Erde ist von Nöten.14 Es gilt zu ergründen: Welche Menschen haben in welchen Teilen der Erde wann, wie genau und in welchem Maße (negativ) Einfluss auf die Umwelt genommen?15 Um diese Frage zu beantworten müsste nicht nur Europa provinzialisiert werden, sondern die gesamte westliche Welt und deren Geschichtsschreibung.16 Eine Verortung in Räumen und Zeiten ist notwendig – und zwar im doppelten Sinne: Als Historiker*innen erzählen wir aus unseren Gegenwarten heraus die Geschichten vergangener Zeiten in Räumen, die einmal waren. Zugleich können wir uns selbst in unseren Gegenwarten als Produkte unserer eigenen Zeitlichkeit in einem von uns situierten und uns situierenden Raum betrachten.17 Denn wir haben unsere eigenen Vergangenheiten – und unsere eigenen Zukünfte.

Wann also ist das Wann ein Wann?

Dann, wenn wir uns zeitlich situieren.

Vor diesem Hintergrund entwerfen wir mögliche Zukünfte, die dann doch ganz anders sind als die tatsächlichen. Wir holen uns Vergangenheiten und Zukünfte in unsere Gegenwarten, aus denen heraus wir Geschichten schreiben. Das Davor und das Danach existieren nur in Gegenwarten und soweit wir uns dazu entscheiden diesen „ineinander übergehende[n] Gegenwart[en]“18 eine Bedeutung zuzumessen. So lassen sich einerseits zeitliche Determinismen hinterfragen; andererseits kann eine (Un)Widerrufbarkeit des Geschehenen angenommen werden. Das bedeutet: Wir können Vergangenes nicht ändern und nicht in seiner Ganzheit rekonstruieren, aber wir können entscheiden, welche Geschichten wir darüber schreiben, welche „Ort[e] der Realität“19 wir schaffen. Ähnliches gilt für Zukünfte, auch auf eine Weise, die wir zunächst gar nicht wahrnehmen.

— „Welche deiner Zukünfte entwirfst du heute?“ fragt mich das Eichhörnchen.

— Ich antworte: „Das sage ich Dir, wenn wir uns heute Abend verabschieden.“

— Es zwinkert mir zu.

Welche Stories mein kleiner Freund erzählen könnte, bleibt mir wohl verborgen. Ich kann Vermutungen anstellen, aber die Geschichten, die wir schreiben, werden noch immer von Menschen für Menschen geschrieben. Diese Feststellung ist eine der Achillesfersen des Anthropozäns. Gerade deshalb möchte ich die Selbstverständlichkeit anthropozänischen Denkens hinterfragt wissen. Tut sich hier doch erneut ein Loch auf, das wir Menschen nicht füllen können – zumindest so lange nicht, bis wir eine gemeinsame Sprache mit dem uns Umgebenden sprechen und lernen unserer Umwelt zuzuhören. Wir kommen aus unserer Haut nicht heraus – oder besteht etwa die Möglichkeit aus der Sicht eines Tieres oder einer Pflanze zu schreiben? Donna Haraways Idee des Chtuluzän denkt in diese Richtung des Nature Writings, da sich das Chtuluzän „[a]nders als das Anthropozän und das Kapitalozän […] aus Fortsetzungsgeschichten und artenübergreifenden Praktiken des Miteinander-Werdens zusammen[setzt].“20 Anna Lowenhaupt Tsings Der Pilz am Ende der Welt macht den Matsutake-Pilz zum Akteur mit agency. Beide thematisieren die Frage nach einer Naturabhängigkeit des Menschen. Nicht nur: Was machen wir mit unserer Umwelt? Sondern vor allem: Was macht sie mit uns?

Entscheidend an diesen Fragen ist die schlichte Feststellung, dass es unserer Umwelt egal sein kann, wie lange wir noch existieren – andersherum ist das offensichtlich nicht der Fall. Wir sitzen bereits im Glashaus unserer eigenen Zukünfte und sollten weder mit Steinen werfen noch darauf warten, dass Chronos uns die Scheiben einschlägt. Trotzdem dürfen wir die Hoffnung auf ein (Über)Leben der Menschheit nicht verlieren. Das meint auch John Schellnhuber, einer der Klimaforschenden unserer Zeit.21 Man muss mit Blick auf das, was noch kommt, nicht zwingend die Geschichte eines anthropos, geschweige denn eine des homo destructor erzählen. Projektionen aus unseren Gegenwarten in mögliche Zukünfte erlauben es, realistische Utopien22 zu formulieren – Geschichte(n) zu schreiben von einem Umdenken der Menschen, von einem Nicht-Erreichen unumkehrbarer Kipp(zeit)punkte,23 von einem Leben im Einklang mit der Umwelt.

— Utopisch?

— Wahrlich!

— Doch nicht unmöglich.

Fußnoten

  1. Landwehr, Achim: Diesseits der Geschichte. Für eine andere Historiographie, Göttingen 2020, S. 129. ↩︎
  2. Vgl. Mead, George Herbert: Philosophie der Sozialität, Frankfurt a.M. 1969, S. 236. ↩︎
  3. Vgl. Zweck, Axel: Gedanken zur Zukunft der Zukunftsforschung, in: Reinhold Popp (Hrsg.): Zukunft und Wissenschaft. Wege und Irrwege der Zukunftsforschung, Berlin/Heidelberg 2012, S. 61. ↩︎
  4. Popp, Reinhold: Zukunftsforschung auf dem Prüfstand, Ders. (Hrsg.): Zukunft und Wissenschaft. Wege und Irrwege der Zukunftsforschung, Berlin/Heidelberg 2012, S. 1. ↩︎
  5. Siegler, Martin, Hohlozän, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 16/1 (2024). 59. ↩︎
  6. Ebd. ↩︎
  7. Ebd. ↩︎
  8. Vgl. Working Group on the Anthropocene of the Submission on Quaternary Stratigraphy: Joint statement by the IUGS and ICS on the vote by the ICS Subcommission on Quaternary Stratigraphy. URL: http://quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/ (27.06.2024): „It is with the delegated authority of the IUGS President and Secretary General and on behalf of the International Commission on Stratigraphy (ICS) that the vote by the ICS Subcommission on Quaternary Stratigraphy (SQS) to reject the proposal for an Anthropocene Epoch as a formal unit of the Geologic Time Scale is approved.“ ↩︎
  9. Vgl. Schubert, Klaus und Martina Klein: Art. „Sozialisation“, in: Dies. (Hrsg.): Das Politiklexikon. URL: https://www.bpb.de/kurz-knapp/lexika/politiklexikon/18233/sozialisation/ (01.07.2024). ↩︎
  10. Hierzu vertiefend: Bätzing, Werner: Homo destructor. Eine Mensch–Umwelt–Geschichte. Von der Entstehung des Menschen zur Zerstörung der Welt, München 2023. ↩︎
  11. Hierzu vertiefend: Bonneuil, Christophe und Jean-Baptiste Fressoz: The Shock of the Anthropocene. The Earth, History and Us, London/New York 2016. ↩︎
  12. Vgl. Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M. 2010. ↩︎
  13. Nachricht vom 07. November 2022: Oxfam-Studie. Ein Milliardär ist so klimaschädlich wie eine Million Menschen, in: OXFAM Deutschland. URL: https://www.oxfam.de/ueber-uns/aktuelles/oxfam-studie-milliardaer- so-klimaschaedlich-million-menschen (30.06.2024). ↩︎
  14. Bonneuil/Fressoz, The Shock of the Anthropocene, S. 66-67. ↩︎
  15. Hierzu vertiefend: Farah, Paolo Davide: The Role of Imagination, Marginalized Communities, Law and Technology in Building an Ethical Approach to the Anthropocene, in: Anu Valtonen/Outi Rantala/Ders. (Hrsg.): Ethics and Politics of Space for the Anthropocene, Cheltenham/Massachusetts 2020, S. 211–216. ↩︎
  16. Hierzu vertiefend: Chakrabarty, Dipesh: Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton 2008. ↩︎
  17. Hierzu vertiefend: Gadamer, Hans-Georg: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode, Tübingen 72010, S. 270–313. ↩︎
  18. Mead, : Philosophie der Sozialität, S. 237. ↩︎
  19. Ebd., S. 227. ↩︎
  20. Haraway, Donna: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt 2018, S. 80. ↩︎
  21. Scientists for Future:  Prof. Michael  Sterner’s interview with Prof. John Schellnhuber. URL: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=4PTRTwn3wrg&feature=emb_logo (30.06.2024). ↩︎
  22. Vertiefend zum Begriff des utopischen Realisten am Beispiel des bedingungslosen Grundeinkommens: Bregman, Rutger: Utopien für Realisten. Die Zeit ist reif für die 15-Stunden-Woche, offene Grenzen und das bedingungslose Grundeinkommen, 132020 Reinbek bei Hamburg. ↩︎
  23. Vgl. Lenton, Timothy M./Schellnhuber, Hans Joachim et al.: Tipping elements in the Earth’s Climate System, in: PNAS 105/6 (2008), S. 1786–1793, Abstract: „The term ‘tipping point’ commonly refers to a critical threshold at which a tiny perturbation can qualitatively alter the state or development of a system. Here we introduce the term ‘tipping element’ to describe large-scale components of the Earth system that may pass a tipping point.“ ↩︎

Aufzeichnung des Podiumsgesprächs “Mensch und Planet: Eine Geschichte mit unsicherem Ausgang – Wie weiter mit dem Anthropozän”?

(c) Anna-Lena Eick

Wird das Anthropozän überhaupt weltweit als Problem gesehen? Und ist tatsächlich die gesamte Menschheit für seine Folgen verantwortlich? Sind Demokratien mit ihren zähen Entscheidungsprozessen darauf eingestellt, diesen Herausforderungen zu begegnen? Und wie lassen sich die Erkenntnisse aus der Anthropozän-Forschung der Öffentlichkeit so vermitteln, dass dem Klimawandel und dem Artensterben Einhalt geboten werden kann?

Darüber diskutierten am 5. September 2024 ab 18.00 Uhr im Wolkensteinsaal des Kulturzentrums am Münster in Konstanz Philosoph und Autor Krisha Kops, Kirsten Mahlke (Professorin für Kulturtheorie und kulturwissenschaftliche Methoden), sowie Professor Achim Landwehr (Professor für Geschichte der Frühen Neuzeit), beide an der Universität Konstanz.

Die öffentliche Veranstaltung fand im Rahmen der wissenschaftlichen Tagung „Geschichte/n schreiben im Anthropozän“ statt (4.-6.9.24), unterstützt durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) und in Zusammenarbeit mit der vhs Landkreis Konstanz e.V. Das Gespräch wurde aufgenommen; auf die Aufzeichnung können Sie unter folgendem Link zugreifen.

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How to Write (Hi)stories in the Anthropocene?

by Anna-Lena Eick, Achim Landwehr and Tom Vanassche

This story has some of the classic elements that a good story should generally have: a recognisable hero, a clear location, an identifiable point in time, an unprecedented event and a clear message coupled with a fundamental change in everything that happens afterwards. And even though the story has already been told so many times that one would be reluctant to tell it again, it should not be left out of any introduction on the subject. It is the story of how, in February 2000 (could there be a more symbolic year?), the atmospheric chemist Paul Crutzen (a highly decorated, Nobel Prize-winning hero) attended a congress of the International Geosphere-Biosphere Programme (IGBP) in Cuernavaca, Mexico, and reacted angrily  to repeated references to the Holocene as the current geological epoch (accounts differ as to the exact form of the emotional outburst),  saying that there was no longer a Holocene, but that the human geological epoch had begun:  the Anthropocene. And nothing has been the same since. [1]

(c) Achim Landwehr

In a way, this scene could be scripted as one of the film industry’s clichéd images of the eccentric behaviour of scientists at academic events. In the meantime, however, this scene takes on the function of a mythologem capable of establishing a new myth, just as Paul Crutzen did when he initiated the discussion on the Anthropocene. If historiography can be seen as a form of mythology in a culture that otherwise rejects myth, as Michel de Certeau once observed, [2] then the Anthropocene discourse certainly has mythological qualities. It is, after all, a narrative with a claim to universal explanation that the human species tells itself about itself, and thus this narrative also fulfils the functions of a metanarrative. There is no doubt that the scientific diagnosis of the Anthropocene is essentially about political decisions, endangered animal species, technical solutions, climate catastrophe scenarios, financial resources or the need for fundamentally different ways of living and behaving for the human species. But it is precisely because the concept of the Anthropocene touches on such a wide range of areas that its mythical nature becomes apparent. For like any good myth, the metanarrative of the Anthropocene envelops the whole Earth with all its organic and inorganic components, and is, as Hans Blumenberg said of world narratives, ‘an imaginative excess of anthropomorphic appropriation of the world and the theomorphic enhancement of man.’ [3]

It is not surprising that a supposedly myth-less culture, such as the so-called Western culture based on self-attributed principles such as rationality, Enlightenment or secularity, continues to tell itself myths.  Although the gods, or even the one God, only play a minor role in such constellations, mythological elements have by no means disappeared. They remain alive in the form of substitute gods, in the guise of ideologies, principles, foundations or collective singularities, which usually have no more stable basis than the fact that they are constantly being talked about. Whether it is the classless society, infinite growth or history: such abstractions are used to install new gods with an all-encompassing claim to explanation.

The Anthropocene fits seamlessly into this series of neo-mythological figurations. It can be expected to play this role not only because of the impressive career that this term and its essential contents have already completed in the relatively short time of its existence. [4] It can also be trusted because of its fundamental consequences, once one is prepared to accept the concept. It is not just to say that the human species has become the main force influencing the planet, in the same league as the Earth’s plate tectonics, the impact of asteroids or the emergence or extinction of certain life forms. If we really take the Anthropocene seriously, then this also means that it must necessarily be the last age that the human species will experience. This is because a new geological era can only begin when humanity is no longer a major factor influencing the planet. [5]

Regardless of how the acute and ongoing climate crisis will play out in the future, the adoption of the Anthropocene as a narrative makes it clear that humanity is telling its own end, or even or ‘telling towards’ that end:  a scope with undoubtedly mythological qualities.

But what if the term is unable to assert itself as a collective singular in the long term?  Does the Anthropocene exist at all, or are there not several Anthropocenes? At least three variants can be distinguished. We do not want to deal with the first one here. Suffice it to point out that this is the narrative of self-incurred ignorance or active repression, according to which there is no such thing as human-induced global warming. In this logic, the concept of the Anthropocene is useless because the phenomenon does not exist. Of course, this also requires narratives, and analysing them is undoubtedly of academic importance. However, because the denial strategy clumsily insists on ignoring widely verified and confirmed data, the resulting narratives are not particularly ambitious or imaginative, but are at most impressive for the blatant display of  the narrators’ cognitive dissonance.

There are at least two other, and far more interesting, versions of the Anthropocene in circulation. [6] One is the geological one – and as these lines are being written, it is developing into a drama of almost theatrical proportions, the final act of which is yet to be written. To summarise the content, which can also serve as a mythologem, as succinctly as possible: Since 2009, the Anthropocene Working Group, under the decisive leadership of Jan Zalasiewicz, a British palaeobiologist, has been working on the question of whether human influence on the planet can also be determined according to geological criteria, i.e. whether a primary marker including geochronological time can be identified that is detectable across the globe. In the summer of 2023, plutonium was identified as this marker, the year 1950 was defined as the epochal break, and Lake Crawford in Canada was cited as the key witness to the existence of the Anthropocene, that should therefore serve as a benchmark for other determinations of the new geological age elsewhere. According to the procedure for defining geological epochs, the Working Group’s proposal must be accepted by higher-level bodies but was rejected in March 2024 by the Subcommission on Quaternary Stratigraphy (SQS) and then also by the highest body, the International Commission on Stratigraphy (ICS). These bodies did not attempt to negate the human influence on the planet, but cited methodological arguments related to the defining marker and the appropriate point in time.

Since the geological narrative is currently somewhat confused, at least for non-geologists, what remains for the time being is the much more publicly powerful story: that which can be defined as a political-ecological narrative or as a form of cultural self-interpretation. It has long since been established, independently of specific geological discussions and without having to offer concrete yet subtle marks or dates, that humanity has become a planetary factor. This discourse on the Anthropocene offers a plausible way of describing the current state, the historical development and the future prospects of the human species – another criterion that can be expected of meaningful metanarratives.

But is it really a plausible narrative? There are more than a few doubters in the public debate about the Anthropocene. In addition to climate-denying conspiracy theories, there are also those for whom the Anthropocene narrative is not sufficiently differentiated. Is it even possible to talk about humanity when it comes to the Anthropocene? Who is the anthropos of the Anthropocene, as Christophe Bonneuil and Jean-Baptiste Fressoz have asked? [7] Aren’t the Anthropocene and humanity simply bringing more god-like collective singularities into the world? Shouldn’t we be asking much more precisely who is responsible for climate change, species extinction and environmental pollution, so that a term like Capitalocene would actually be more appropriate? [8] Or is the talk of the Anthropocene not once again far too anthropocentric, because it once again tailors the entire narrative to the human species? Shouldn’t we take into account the numerous narrative possibilities, especially those of non-human actors, and instead speak of the Chthulucene, as Donna Haraway has suggested? [9]

Here, too, the confusion is great and the alternatives manifold. Despite all the legitimate concerns that can be raised about the ecological claims of the Anthropocene, one or two sceptical doubts must remain about the formal design of this concept, both from a narratological and a historical-theoretical perspective. Isn’t it strange that previous geological epochs such as the Holocene, the Archaic or the Proterozoic cover hundreds of millions, or even billions of years, and that the transitions between these epochs themselves span very long periods of time – but now the Anthropocene is to be dated to the exact year, few decades after its beginning? And is it not surprising that the Anthropocene brings back the same mechanisms that have always characterised a Western European epochal model, and which – as with the colonial spread of these models of time and history – once again claim global validity?  [10]

It is therefore not necessary to deny the ecological, political and economic realities of the Anthropocene in order to find the formal-aesthetic and narrative modes of telling this Anthropocene problematic and inadequate. Rather, it is more a matter of a warning: namely, not to repeat in the narrative of the Anthropocene the very modern patterns that the Anthropocene concept is supposed to critique.  These include not least the Western, unilinear modelling of time, the overly rapid universalisation of provincial knowledge, the continued glorification of human action even though this species itself represents the pinnacle of evolutionary possibilities in terms of planetary destruction), or the perpetuation of narratives of growth and progress, even when these are given a negative connotation.

Various fictional genres, be they literary or cinematic forms, graphic novels or computer games, sometimes repeat the problems of the Anthropocene narrative – but in successful cases they can also always show how the causes and effects of a human-influenced planet can be told in a more complex and profitable way. Precisely because the uncertainty is great and the irritations are noticeable everywhere, it seems necessary not to narrow the field too early, not only with regard to concrete ecological options for action, but also with regard to narrative offers of meaning.  On the contrary: the epistemological-subversive potential of narrative in the broadest sense must be taken seriously and at the same time its relationship to the metanarrative of the Anthropocene must be explored. For if the concept of the Anthropocene – problematic though it may be – already contains the general statement that things can no longer go on as they have in the so-called European-Western modernity, then the narrative modes cannot remain unaffected by this. After all, they are hardly less important than reducing CO2 emissions or preserving biodiversity. And here we actually find both possibilities and peculiarities of the human species: not only to have narrative possibilities of various kinds, but actually to be dependent on them, because they generate this precious resource called ‘meaning’.

Whatever you want to call what is currently being observed, whether you want to call it, the Anthropocene or something else, at least one thing is clear: it needs to be told. And it needs be told in a way that can be connected and understood, without reproducing familiar patterns that have contributed significantly to the mess that the Anthropocene diagnosis seeks to analyse and heal.

In the Anthropocene discourse, therefore, narrative modes are therefore important on different levels: in the sense of a calendrically identifiable emergence of this mythologem; in the modelling of the Anthropocene as a (geo)historical epoch – however accepted or rejected; in the search for possible alternative narrative and explanatory models for the Anthropocene; in the integration of Anthropocene phenomena into more general cultural narrative traditions – across media boundaries; and finally, with the most far-reaching consequences, in the attempt to remodel and effectively provincialize those Western modern narrative modes that have contributed significantly to the constellation of problems that is referred to as the Anthropocene and that continue to be embedded in this very Anthropocene concept.

It is therefore no trivial matter to ask what stories can be told about the Anthropocene – and whether we should be telling them at all. Especially when it comes to finding our way in a fundamentally changed planetary situation and offering meaningful and plausible narratives, [11] factual and fictional narratives could have a lot to say to each other.


[1] Not this scene, but relevant texts can be found in Paul J. Crutzen: Das Anthropozän. Schlüsseltexte des Nobelpreisträgers für das neue Erdzeitalter, München 2019.

[2] Michel de Certeau: Theoretische Fiktionen. Geschichte und Psychoanalyse, ed. Luce Giard, 2. Aufl. Wien 2006, 57f.

[3] Hans Blumenberg: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt a.M. 2001, 331.

[4] It has already been established that Paul Crutzen was not the first to use this term. But he established it – quite ambiguously – in the long term. For earlier uses of the Anthropocene, cf. Ariane Tanner: Anthropozän, in: Docupedia-Zeitgeschichte (03.05.2022) https://docupedia.de/zg/Tanner_anthropozaen_v1_de_2022; Hanno Bergthaller/Eva Horn: Anthropozän zur Einführung, Hamburg 2019.

[5] Eduardo Viveiros de Castro/Deborah Danowski: In welcher Welt leben? Ein Versuch über die Angst vor dem Ende, Berlin 2019, 11.

[6] For further details: Gabriele Dürbeck: Narrative des Anthropozän – Systematisierung eines interdisziplinären Diskurses. In: Kulturwissenschaftliche Zeitschrift 3 (2018) 1-20.

[7] Christophe Bonneuil/Jean-Baptiste Fressoz: The Shock of the Anthropocene. The earth, history, and us, London/New York 2016.

[8] Jason W. Moore (ed.): Anthropocene or Capitalocene? Nature, history, and the crisis of capitalism, Oakland 2016.

[9] Donna Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthuluzän, Durham and London 2016.

[10] Achim Landwehr: Epochalismus. Zu Symptomatik und Therapie einer Berufskrankheit, in: Andreas Mahler/Cornel Zwierlein (eds.): Zeiten bezeichnen. Frühneuzeitliche Epochenbegriffe: europäische Geschichte und globale Gegenwart, Wolfenbüttel 2023, 91-104.

[11] On the helpful but clearly under-theorised concept of plausibility, see Thomas G. Kirsch/Christina Wald (eds.): Vorläufige Gewissheiten. Plausibilität als soziokulturelle Praxis, Bielefeld 2024.

Preliminary Considerations on the Literary Textualization of Time under the Sign of the Anthropocene

by Kevin Drews

Upon being awarded the WORTMELDUNGEN Ulrike Crespo Literature Prize 2023 for her essay Schwankende Kanarien, Judith Schalansky diagnosed a “Krise des Erzählens” in the face of climate change, the extinction of species and the acidification of the oceans.1 It is primarily the climatic tipping points of our ecosystem that challenge our imagination and intellectual processing to the same extend as they doom attempts to depict them narratively to failure. Despite an awareness of the potential for tipping points and, in some cases, the mere probability of their occurrence, there is a lack of awareness of their eventfulness and suddenness. In contrast with the connotations of the term, the process of tipping does not have a defined time structure. Instead, the effects of crossing threshold values are what we can perceive. At the same time, a crisis of experience emerges at these tipping points, situated in the field of tension between geological deep time and human cultural history.

This triangular constellation of crisis of experience, crisis of narrative and crisis of historical consciousness, which is reminiscent of the discussions of the 1920s under the sign of the crisis of historicism, appears to be expanding and intensifying into the planetary realm. Such a diagnosis of crisis also gives rise to a number of questions, not least in terms of the legitimization of the professional study of literature. If tipping points present problems of perception and representation, might aesthetic strategies and experimental arrangements not be predestined to make something visible and to make it appear? The objective is to make the diffusion of different time structures, which also occurs at tipping points, tangible and socially negotiable. However, it is precisely this aspect, the aesthetic potential of making visible, that Schalansky seems to fundamentally question – explicitly with regard to a narrativization of the tense clash of different measures of time.

Schalansky herself responds to this aesthetic challenge of representation by emphasizing the essay as a distinct form of writing. As an experimental form of writing, Schwankende Kanarien manages to combine “contemplation, knowledge and empathy”.2 Between conceptual work and sensual contemplation, she investigates the possibilities and limits of literature as an early warning system for climatic tipping points. Schalansky traces the cultural history of the canary in several instances. Canaries were utilized in mining to warn the miners underground of a lack of oxygen in good time. As soon as the canary stopped chirping, it was about time to leave the mine as fast as possible. Based on the phrase ‘canary in the coal mine’, Schalansky explores the extent to which literature can serve as a means of making such a dramatic index of time tangible and accessible to narration. In essence, it is the roommate Sibylle, who features in the essay, who represents the potential for a novel form of writing.

Sybille is currently working on the development of a plot for a streaming series and is drafting the midpoint, the dramaturgical turning point that Schalansky identifies as the tipping points observed in the ecosystems, representing a point of no return.  The essay asks whether something can be learned from this concept of the midpoint, from its dramaturgical staging, about the possibilities of literature as an early warning system. It is striking that the essay is not concerned with the plot of the series, about which we learn nothing, but rather intensively with the way in which it is created, with the technical aspect of the production process. All over Sybille’s apartment are yellow post-its with elements of the plot that appear to the narrator like a mosaic, a mobile inventory of sequences that can be arranged in different ways.

For Schalansky, this material practice of entanglement becomes a space for conceptualizing an alternative approach of writing. The process that the essay performatively stages and that is linked to the post-its, can be described as an explorative combination process. In a series of new attempts, the essay combines disparate elements, including the pit birds and literature as comparable warning systems as well as the midpoints of the screenplays, with the tipping points of the climate. To some extent, the underlying poetic principle can be described as an essayistic joke in the sense of a form of knowledge. It is an essayistic combination process that constantly produces new, unexpected similarities, affinities, and neighbourhoods.

The essay as a form is a particularly striking example of an aesthetic borderline case, situated between fact and fiction, between history and stories, between the general and the particular, as well as between a mere enumeration of facts and narrative coherence and betweencritical reflection and vivid condensation. In the case of Schwankende Kanarien, there are also reflections on the ambiguity and reorganization of (disciplinary) orders under the sign of the Anthropocene, particularly with regard to the entanglement and inseparability of nature and culture. Schalansky’s essay stages procedures of text production that do not only say something about time in the Anthropocene through narrative, but also and more fundamentally in their very processual structure. This becomes evident in the formation of sequences, episodes and seriality. It is no coincidence that Sybille develops the plot of a series rather than a movie. This process expresses an intermittent experience of time that brings contradictions and ambivalences inherent to temporality to the fore.

In considering the modes of writing “(hi-)stories in the Anthropocene”, this preliminary look at the diagnosis of a crisis of narrative in Schwankende Kanarien has thus far served to mark my interest in the concrete literary processes of textualizing time, which will be further developed in my conference contribution through another and perhaps more striking form of time-marked writing: diaristic writing. To what extend do diaries and diary novels respond to the challenges of aesthetic representability and literary narrativity that emerge from the temporal tension between deep geological time and human history? How does diaristic writing reflect and represent the specific challenges of ecological crises? What is the function of personal perspectives in diaries play in conveying the global and long-term effects of the Anthropocene? To what extent can diaries be regarded as archives of epochal caesuras and disruptions serving to document both individual and collective experiences? How do diarists navigate the tension between the everyday and epochal changes? What aesthetic strategies do they develop?

Diaries connect individual lifetimes and historical events, reflect current (re)ruptures in time, and exemplify a specific form of time perception that aligns with the mode of daily life itself. In research, diaries have mainly been associated with aspects of introspective and subjectivation as well as notions of authenticity. However, in his comparative literary history of the European diary, Gustav René Hocke also identified the diary’s role as as a chronistic register of events, in which a distinctknowledge of experience is recorded in the field of tension between the individual and history.3  The reference to the chronicle, this fundamental notation method of time, allows a different view of diaristic modes of writing. Both chronicles and diaries take place in the field of the ‘prenarrative’, i.e. unfinishable seriality plays a greater role than narrative coherence. In this context, diverse methodologies are employed to assess provisional interpretations of time that bridge the gap between one’s individual microcosmic experience and the broader historical landscape. However, the reference to the significance of chronological procedures also evokes the restitution of a ‘natural’ time, which, in turn, for its part only appears conceivable in the mode of a permanent crisis, particularly through so-called tipping points, which are striking but unrepresentable events of the current “event horizon”.4  An examination of diaries thus allows us to make suggestions as to how the relationship between the space of experience and the horizon of expectation that characterizes modernity could be readjusted.5  The argument put forth in this lecture is that literature and contemporary historiography in the Anthropocene should focus more strongly than before on the practical level of the concrete recording of time.

  1. https://poesierausch.com/2023/01/29/wortmeldungen-judith-schalansky-schwankende-kanarien/ ↩︎
  2. Ibid. ↩︎
  3. Vgl. Gustav René Hocke: Europäische Tagebücher aus vier Jahrhunderten. Motive und Anthologie. Frankfurt/Main 1991, S. 45-64. ↩︎
  4. Dipesh Chakrabarty: The Climate of History in a Planetary Age. Chicago 2021, S. 36. ↩︎
  5. Zum Verhältnis von moderner Zeitlichkeit, Erfahrungsraum und Erwartungshorizont vgl. Reinhart Koselleck: ‚Erfahrungsraum‘ und ‚Erwartungshorizont‘ – zwei historische Kategorien. In: ders.: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt/Main 1979, S. 349-375. ↩︎

Eine Natur, zwei Bekenntnisse: Ein Vergleich der Aussichten im Mittelalter und im Anthropozän

Javid Aliyev

Dieser Text wurde zuerst auf Englisch veröffentlicht: https://anthrowrite.hypotheses.org/205

In Le Roman de la Rose [Der Rosenroman] – dem populärsten und einflussreichsten aller mittelalterlichen Romane – wird in einem Kapitel mit der Überschrift „Das Geständnis der Natur,“ beichtet die allegorische Figur der Natur dem Priester weinend ihre Klagen über die Leiden, die der Mensch verursacht, den sie als „proud, murderous thief, a cruel, covetous, miserly traitor, a desperate, scandalmongering rascal, full of hatred and contempt, suspicion and envy“ (296) bezichtigt. Dieses ergreifende Geständnis ist aus heutiger Sicht nicht nur eine historische Erzählung, sondern auch eine deutliche Warnung vor den drohenden Schäden und dem, was im weiteren Verlauf der Menschheitsgeschichte auf uns zukommt. Der Rosenroman, ein Produkt des Spätmittelalters, markiert die Grenze, an der die Natur aufhörte, Symbol eines „restraint in the face of a perfect order“ zu sein, und zum „an emblem of human superiority over the natural world“ wurde (Manes 20).

Die Natur beichtet beim Priester (Auszug aus ‘Le Roman de la Rose’, Künstler unbekannt)
https://www.poetryintranslation.com/PITBR/French/LeRomanDeLaRoseContinuationPartIX.php

Einer der Pioniere der Umweltgeschichte, Lynn White Jr., vermutet in diesem Wandel die Ursache für unsere ökologische Krise und bringt ihn mit der Entwicklung landwirtschaftlicher Geräte im Mittelalter in Verbindung, wie arbeitssparende Geräte und Automatisierung. Diese Entwicklungen haben das Verhältnis des Menschen zur Natur grundlegend verändert: Er ist nicht mehr Teil der Natur, sondern ihr Ausbeuter. Diese ausbeuterische Haltung wurde stark von der jüdisch-christlichen Theologie beeinflusst, insbesondere vom westlichen Christentum mit seiner ausgeprägten und pragmatischen Einstellung zu Wissenschaft und Technik. Der daraus resultierende wissenschaftliche und technologische Fortschritt im Westen stand im Einklang mit umfassenderen intellektuellen Modellen, insbesondere mit einem äußerst einflussreichen kosmologischen Modell des Mittelalters, der so genannten scala naturae.1  Dieses Modell beeinflusste das anhaltende Konzept der „Great Chain of Being“, „as a modern, largely post-Enlightenment habit of thought has historically created and reinforced perceived boundaries between human and non-human life in ways that have supported the supremacy of the few — Anglo-European, male, able-bodied, etc. — over the rest“ (Lears und Bude 92).

Auch die Sprache, die wir heute verwenden – eine Mischung aus mittelalterlicher Hermeneutik und Renaissance-Humanismus mit seinem Glauben an Vernunft, Intellekt und Fortschritt – hat zu einem großen Schweigen geführt. Dies hat zu einem Reich des „Nicht-Gesagten“ geführt, das Natur genannt wird und das durch pauschale Behauptungen über ewige Wahrheiten über menschliche Unterschiede, Rationalität und Transzendenz verdeckt wird (Manes 17). Das Schweigen über die Natur, das bis ins zwanzigste Jahrhundert andauerte und in verschiedenen Formen bis heute fortbesteht, hat eine verzerrte und trügerische Version des Homo sapiens hervorgebracht, die den Menschen (und diese erzeugte Formulierung ist beabsichtigt, da das Schweigen über die Natur lange Zeit mit dem Schweigen über Frauen und nicht-binäre Menschen einherging) als den selbsternannten einzigen Sprecher der Welt etabliert.  Dieses blühende Narrativ des menschlichen Exzeptionalismus hat in den letzten drei Jahrhunderten dazu geführt, dass menschliches Handeln seine Reichweite auf den gesamten Planeten ausgedehnt hat. Aufgrund seiner weitreichenden Auswirkungen wurde der Mensch zu einem „proper geological (rather than merely social or biological) agent akin to meteorites and volcanoes“ (Vermeulen 3-4).

Doch erst im Jahr 2000 wurde dieser neue Zustand des Planeten unter dem inzwischen geläufigen Namen Anthropozän bekannt, der von dem Nobelpreisträger Paul Crutzen und dem Ökologen Eugene Stoermer geprägt wurde. Das Anthropozän hat nicht nur bedeutende geologische und ökologische Auswirkungen auf das Leben auf dem Planeten Erde, sondern stellt auch einen seismischen Wandel in unserem grundlegenden Verständnis und Glauben über den Menschen und andere Formen des Lebens und der Materie dar. Marek Tamm und Zoltán Boldizsár Simon argumentieren, dass das Anthropozän eine neue Situation für die Menschheit eröffnet hat, eine „new human condition“, die „a radical shift in how we understand and, as a consequence, reconsider our past relationship to the more-than-human world“ (204) erzwingt. Diese revisionistische Sichtweise ist in der heutigen Welt besonders relevant geworden, da sie ein Gefühl des schnellen und radikalen Wandels sowohl des menschlichen Zustandes als auch der kulturellen und natürlichen Umwelt hervorruft. Angesichts des wachsenden Bewusstseins für den vom Menschen verursachten Klimawandel und den Verlust der biologischen Vielfalt, für Naturkatastrophen, Biopolitik, nichtmenschliche Rechte und das Aussterben von Arten „the Anthropocene calls for precisely for the evaluation of human life from the perspective of posthumanism“ (Roelvink 136).

Seit Ende der 1990er Jahre, als der Einfluss der beiden großen Denkschulen des 20. Jahrhunderts, des Poststrukturalismus und der Postmoderne, nachließ, wurde der Posthumanismus von verschiedenen Tendenzen geprägt, die eine entschiedene Kritik am menschlichen Exzeptionalismus und Anthropozentrismus der vorangegangenen Jahrzehnte forderten. Wie Ewa Domanska treffend bemerkt, fordert der Posthumanismus „the very foundations of history understood as a specific approach to the past developed within the framework of Greco-Roman and Judeo-Christian traditions with their anthropocentric (and even zoocentric) bias, Eurocentricim, geocentrism, and even exclusive human authorship of knowledge building“ (337) heraus. Mit seinen antizipatorischen und zukunftsorientierten Aspekten ermutigt der Posthumanismus dazu, das unausgeschöpfte Potenzial der Vergangenheit zu erforschen, anstatt sich vergeblich mit den Beschränkungen früherer Konfigurationen zu beschäftigen.

Unter den verschiedenen Theorien und Ansätzen des Posthumanismus sticht der Neue Materialismus durch seine innovative Neukonzeption der Geschichte unserer Spezies hervor. Er „reimagines our species through our relations with the multispecies world and our bodily interconnections with vital materialities, […] while simultaneously dismantling human exceptionalism by claiming that we are always already more-than-human“ (Oppermann 259). Ein besonders aufschlussreicher Weg, diese Zusammenhänge zu verstehen, ist die Betrachtung nicht-menschlicher Erzählungen und übermenschlicher Erzählungen. In der neuen materialistischen Konzeption weitet sich das Erzählen auf nichtmenschliche Entitäten aus und überschreitet damit seine traditionelle Anerkennung als ausschließlich menschliche Praxis. Es umfasst nun auch Erzählungen von nichtmenschlichen Entitäten, Verflechtungen und Zusammensetzungen.

The Nature Book – Cover: Tree Abraham
https://ineedabookcover.com/book-covers/the-nature-book-2/

Ausgehend von der neo-materialistischen Behauptung, dass wir Geschichten über menschliche und nichtmenschliche- Gemeinschaften erzählen müssen, werde ich Tom Comittas jüngsten Roman The Nature Book untersuchen,2 der sich mit der „art of noticing… the multiple, interconnected worlds comprised of different human lifeways and other species [befasst] who will co-create stories of resurgence that may help us to live convivially together“ (Oppermann 267) beschäftigt. Ich behaupte, dass das Naturbuch seine literarischen Grenzen überschreitet und zu einer experimentellen Erforschung nicht-anthropozentrischer historischer Darstellungen und Erzählformen wird. Indem er eine Parallele zu Aristoteles’ Unterscheidung in der Poetik zieht, der die Dichter aufgrund ihrer Fähigkeit, das Universelle [kathólou] anzusprechen den Geschichtsschreibern, die sich im Spezifischen [kath’ékaston] bewegen (81), bevorgut, kombiniert Comittas Roman geschickt Geschichte und Fiktion, ähnlich wie das Werk als ein narrativen  Archiv-Hybriden angesehen wird, um als Kanal für die Reform unseres Verständnisses historischer Darstellung jenseits anthropozentrischer Grenzen zu dienen. Dieser komplizierte Tapisseriewerk (?) stellt die vorherrschende Betonung der Handlung explizit in Frage und verlagert den Schwerpunkt auf die Beschreibung der Natur, während es gleichzeitig die konventionelle Wahrnehmung des Menschen als ausschließlichen Architekten der historischen Handlung in Frage stellt. Ich behaupte, dass Comitta mit der Einführung des neuartigen Konzepts des „literary Supercut“, als „texts made entirely or almost entirely of found language“ (A Brief) definiert, nicht nur ein neues Erzählgenre einführt, sondern auch eine fiktive Welt ohne menschliche Präsenz schafft. Supercut ist hier übrigens wörtlich zu nehmen, wie die Fotos aus Comittas Atelier zeigen (die wir hier aus urheberrechtlichen Gründen leider nicht wiedergeben können, die aber hier zu finden sind). Sie orientieren sich dabei an den Prinzipien der Multispezies-Erzählung, „[f]ocusing on techniques employed in [post-Darwinian] media, including the use of animal narrators, alternation between human and nonhuman perspectives on events, shifts backward and forward in narrative time, the embedding of stories within stories, and others (Herman 2). Mit akribischer Präzision sammeln sie Naturbeschreibungen aus einer Vielzahl von 300 kanonischen englischsprachigen Romanen und verfolgen dabei einen oulipoetischen Ansatz, der die konventionellen Grenzen des Erzählens überschreitet und die autoriale Vorherrschaft in Frage stellt. Das Ergebnis dieses kreativen Unterfangens ist ein kontemplatives Erzählen, das an die mittelalterliche kontemplative Tradition mit ihren Tugenden der Sparsamkeit und Nüchternheit und ihrem Glauben an die Demut des Ausdrucks anknüpft, „not merely for the individual but for man as a species“ (White 13) anknüpft. Comitta wird mit dieser dezentrierten menschlichen Perspektive und Parteinahme für die nichtmenschlichen Anderen zu einem modernen Heiligen Franz von Assisi, der eine alternative christliche Sicht der Natur vorschlug, die „rested on a unique sort of pan-psychism of all things animate and inanimate“ (ebd.) beruhte. Ihre Absicht wird auch durch die Wahl des Titels The Nature Book (Das Naturbuch) deutlich, mit dem sie die bekannte Formulierung des „Buch der Natur“ vermeiden, die die Natur als lesbar und interpretierbar wie jeden anderen Text darstellt. Laut Christopher Manes ist dieses Verständnis auch ein Überbleibsel des Mittelalters, in dem die zunehmende Alphabetisierung und die christliche Tradition der Exegese erfolgreich die Idee der Trennung von Natur und Kultur aufrechterhielten. Diese beiden wichtigsten institutionellen Technologien untergruben die vormittelalterliche heute vergessene und verdrängte animistische Sichtweise der Natur, die davon ausging, dass die natürliche Welt und alle ihre menschlichen und nichtmenschlichen lebendig sind und sich artikulieren.Interessanterweise ist Comittas Darstellung der Natur nicht anthropomorphisiert wie in The Romance; stattdessen bekennt sich ihre Natur in der ‘vorgefundenen‘ und anthropomorphen Sprache verschiedener Autor:innen des englischsprachigen Kanons: Sie haben „distorted, praised, belittled, anthropomorphized, projected onto, and spoken through countless animals, landforms and weather patterns“ (Comitta ix). Auf diese Weise vermittelt Comitta die Natur durch das ‘fehlerhafte‘ Medium der menschlichen Sprache, „mov[ing] beyond human-centered rhetoric and embraces the
ontological humility found in evolutionary theory, ecological science, and postmodern thought, even if it challenges the privileged discourse of reason“ (Manes 24
). So konstruiert Comitta ein chaotisches erzählerisches Ökosystem, in dem der Leser die Natur gleichgültig gegenüber ihrer Präsenz erleben kann und den Menschen ausklammert, so wie Naturbeschreibungen in Romanen oft zu bloßen Hintergrundelementen oder leicht zu überspringenden Teilen degradiert werden. Stattdessen gelingt es Comitta, eine anregende Lektüre zu schaffen, bei der die Leser des The Book of Nature die Perspektive eines körperlosen Beobachters über die Natur einnehmen, die einer fiktiven Wildnis gleicht, „a place self-willed, a separate, self-sustaining narrative ecosystem with its own imperatives independent of ours“ (Searching). Damit etablieren und beleben sie das mittelalterliche scholastische Konzept der natura naturans, das sich auf „the permanent genesis of things, nature as a process, as productivity“ (Neyrat 135) bezieht, innerhalb der Grenzen des Anthropozäns neu.

Übersetzung: Anna-Lena Eick und Tom Vanassche

Literaturverzeichnis

Adams, Cara Blue. “Searching for Unfamiliar Terrain in ‘The Nature Book’”. The New Yorker, 16. März 2023. https://www.newyorker.com/books/under-review/searching-for-unfamiliar-terrain-in-the-nature-book [Accessed: 24.07.2024]

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Comitta, Tom. The Nature Book: A Novel. Minneapolis: Coffe House Press, 2023.

Comitta, Tom. “A Brief History of Citational Fiction and the Literary Supercut.” Literary Hub,
5 November, 2020. https://lithub.com/a-brief-history-of-citational-fiction-and-the-literary-supercut [Accessed: 17.08.2023].

Domanska, Ewa.“Beyond Anthropocentrism in Historical Studies”. Historein, 10 (2010), 118-130.

Herman, David. Narratology Beyond the Human: Storytelling and Animal Life. Oxford: Oxford University Press, 2018.

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Lorris, Guillaume and de Meun, Jean. The Romance of the Rose. (trans.) Frances Horgan. Oxford and New York: Oxford University Press, 1994.

Manes, Christopher. “Nature and Silence,” in The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, (eds.) Cheryll Glotfelty and Harold Fromm. Athens und London: University of Georgia Press, 1996.

Neyrat, Frédéric. The Unconstructable Earth: An Ecology of Separation, (trans.) Drew S. Burk. New York: Fordham University Press, 2019.

Oppermann, Serpil. “New Materialism and the Nonhuman Story,” in The Cambridge Companion to Environmental Humanities, (eds.) Jeffrey Jerome Cohen und Stephanie Foote. Cambridge: Cambridge University Press, 2021.

Roelvink, Gerda. “The Anthropocene,” in After the Human: Culture, Theory, and Criticism in
the 21st Century
, (ed.) Sherryl Vint. New York: Cambridge University Press, 2020.

Tamm, Marek and Simon, Boldizsár Zoltán. “More-than-Human History: Philosophy of History at the Time of Anthropocene,” in Philosophy of History: Twenty-First Century Perspectives, (ed.)  Jouni-Matti Kuukkanen. London und New York: Bloomsbury Academic, 2021

Vermeulen, Peter. Literature and the Anthropocene. London and New York: Routledge,
2020.

White, Lynn Jr. “The Historical Roots of Our Ecological Crisis,” in The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, (eds.) Cheryll Glotfelty and Harold Fromm. Athens und London: University of Georgia Press, 1996.

  1. “The scala naturae, or ‘Great Chain of Being,’ a depiction of the world as a vast filigree of lower and higher forms, from zoophytes to Godhead, with humankind’s place higher than beasts and a little less than angels, as the Psalm puts it” (Manes 20). ↩︎
  2. Tom Comitta benutzt die Pronomina “they” und “them” – wir haben uns für die Übersetzung des Textes entschieden, den Text leicht umzuformulieren, weil das 3. Pronomen Plural offensichtlich mit dem 3. Prononem Singular (weiblich) übereinstimmt.
    ↩︎

On the Philosophical Affinity Between Postmodernism and the Anthropocene: A Paradoxical Teaser

by Florian Wobser

This text was originally published in German: https://anthrowrite.hypotheses.org/247

Eight years after the epoch-making study, The Postmodern Condition (1979), philosopher Jean-François Lyotard reflects on its effects in the essay Rewriting Modernity (1987). He offers the following commentary:  “I have myself used the term ‘postmodern’. It was a slightly provocative way of placing (or displacing) into the limelight the debate about knowledge. Postmodernity is not a new age, but the rewriting of some of the features claimed by modernity, and first of all modernity’s claim to ground its legitimacy on the project of liberating humanity as a whole through science and technology. But as I have said, that rewriting has been at work, for a long time now, in modernity itself.” [1] In my talk in Constance, the objective is to utilize the postmodern debate as a point of departure to delinate a philosophical trajectory that connects with the contemporary Anthropocene discussion.

It will become evident in the lecture that these two epochal designations as categories of reflection exhibit a genealogical concatenation that simultaneously entails a conceptual affinity that has historiographical and narratological consequences. It is appropriate to discuss the selective affinity between postmodernism and the Anthropocene at the conceptual juncture of the Constance conference.

In the entry “Wie vom Anthropozän erzählen?” (24.05.24; on this blog), the organisers refer to Hans Blumenberg’s reflections on metaphorology as a means of integrating the ‘Menschenerdzeitalter’ into the ‘Reihe neomythologischer Figurationen’ [2]. In addition to his model of the human-world relationship, we could place that of the social human-nature relationship in accordance with the Dialectic of Enlightenment as put forth by Max Horkheimer and Theodor W. Adorno. Lyotard is a prominent figure in the field of post-structuralism, which can be conceptualised as a third way that facilitates cross-connections.

In contrast to the thought models originating from Münster and Frankfurt, this Parisian provenance is considered groundbreaking for ʽpostmodernismʼ. Similarly, the concept of the Anthropocene is frequently referred at but rarely fully conceptualised and defined. Both are epochal designations. This is historically and literarily significant for this conference. While Blumenberg and Adorno adhere to a modernist perspective in order to interpret modernity as a decline caused by modern research or capitalist exchange, postmodernism is intended to counter criticism with a new approach that enables orientation towards an open future. Lyotard’s approach around 1980, which also characterises his The Differend (1983), is that of a narrative pragmatics [3], without which conferences such as the one in Constance would not be possible. The call poses the question whether “a literary/artistic historiography [can] emancipate itself from the premises of traditional historiography [and] what possibilities literature and the visual arts […] for the formation of alternative historiographies offer [and] [w]hich possibilities exist to escape from the dilemma of modernization.” [4].

As exemplars of a novel approach to historiography, the concept refers to the arts, including literature, which held significant sway for Blumenberg, Adorno and Lyotard. On the one hand, I could take up philosophically inspired reflections from literature and media art for the transdisciplinary discussion. This is a crucial aspect, as the call emphasises the necessity for a ‘reorientation of historiography in an inter- and transmedial context.’ The repetition structure between the debate on postmodernism and the Anthropocene, which includes a shift from the paradoxical no-future optimism of the 1980s to the ecological scepticism of the 2020s can be traced philosophically and literarily in its poetological expression. This shift can be explained in terms of geology and deep time.

The concept of “anthropo-ʼ or ʽnatural de-centricityʼ currently critically discussed by Hannes Bajohr and Jörg Noller in the context of the Anthropocene and posthumanism (see below), is characterized by an inherent ambivalence, oscillating between a state of decentralization and a subsequent re-centralization. [5; 6]. This dynamic and recursive figure of thought is not only that of traditional hermeneutics, but also of a deconstructive movement that seeks to escape it. Bajohr benefits from this approach, which allows him to adopt a more modern position as a negative anthropology. In contrast, Noller displays greater creativity conceptualizing beyond first and second natures to explore a third nature. The circularity or perhaps counter-spirality, between periphery and centre, could be circled by authors with an affinity for theory, history and form.

One might also consider the work of Rainald Goetz, who, in the 1980s, explored the potential of a hyperactive poetology informed by the spirit of punk. In doing so, he revealed the ambivalence inherent in the fascination with post-structuralism and postmodernism. Firstly, Hirn (1984) states: ‘Irgendwann entdeckt das jeder, der Bücher liest […]. Dann blättert man in diese strukturalistische oder post- oder postpost-Welt hinein, liest hier einen Satz dann dort, dann macht man das Buch zu, haut sich den Rücken an den Kopf, fertig. Dann mischt man das […] mit […] eigenen hangups und Idiosynkrasien, dann vergißt man es, entdeckt es morgen neu, hat damit jede Menge Spaß.’ However, the heuristic fun that favours poetology and narratology quickly passes Goetz by, so that in the same volume he says: ‘Es ist der Zeitpunkt für […] spielerische Philosophie, Mode und Pop. Wie gerne würde ich all das noch einmal feiern. Doch es ist angekommen […] und wird nun, wie alles Angekommene […] ohne Sentiment und mit Lust zu Stück gehaut [7].

On the other hand, there is almost nothing in Alexander Kluge’s expansive multimedia oeuvre that does not exist. Kluge’s audiovisual essay Die Sahara wurde Sumpfgebiet (2008 [8]), for instance, could be employed to honour a media expression – situated between Frankfurt and France – that affects all contexts of the conference. A comprehensive overview from the Big Bang to the techno club culture of the 2000s engages the audience in a thought-provoking journey and, in mass media self-reflexivity (Fig. 1/2), implicitly challenging every form of temporal linearity (Fig. 3), evolutionary hybridity (fig. 4), a separation of ʽfacts & fakesʼ (fig. 5/6), the dichotomy of natural and cultural history (fig. 7/8), and a self-assured anthropocentrism (fig. 9-12). In this irritating way, a humorous ʽliquefactionʼ of history, evolution and geological deep time is presented to a broad audience on (web) TV [9].

However, any engagement with postmodernism is inherently multifaceted and presents a multitude of possibilities. Conversely, this means that despite my profound fascination with narratology and media aesthetics, I am proposing historiographical considerations that are atypical for Constance. This ‘teaser’ thus announces much that it does not fulfil – which makes it somewhat paradoxical (see above). By referencing Lyotard’s initial quotation, it is proposed that the cyclical process which links postmodern logic with the Anthropocene will be subjected to more detailed examination and interpretation through the lens of genealogy and conceptual analysis. Both postmodernism and the Anthropocene are susceptible to the potential pitfall of creating a new grand narrative in the absence of established ones, as stated by Lyotard. Additionally, the attempt to decentre the human being may paradoxically result in reinforcing its centrality.  As previously noted by the conference organisers in their blog post, performative self-contradiction represents a significant historiographical concern: it is therefore important “bei der Erzählung vom Anthropozän nicht genau die neuzeitlichen Muster zu wiederholen, die doch eigentlich durch das Konzept Anthropozän kritisiert werden sollten. Dazu gehören nicht zuletzt westliche, unilineare Zeitmodellierungen, […] oder die Beibehaltung von Wachstums- und Fortschrittsnarrativen, selbst wenn diese mit einem negativen Vorzeichen versehen werden.”

This possible circularity, which Goetz seeks to break up and Kluge attempts to dissolve through montage art, is critically discussed on the grounds of the elective affinity between postmodernism and the Anthropocene. Both concepts share the prefix ʽpost-ʼ, which is not only explicitly relevant in the earlier debate on modernity, but also implicitly for the Anthropocene. In a similar manner to the concept of ‘postmodernism’, the Anthropocene can be understood as a ‘post-Holocene’ discourse. This parallel can be made plausible by current theories that closely link the Anthropocene and posthumanism (Lyotard had already collected these ideas in the volume The Inhuman). The editors of Posthuman? Neue Perspektiven auf Natur/Kultur (2023) highlight the close intertwining of the two discourses in their attempt at categorization. The term ʽposthumanʼ was first used in the course of early post-structuralism. Alongside critical theory and philosophical anthropology, it is important for the theoretical context, among other things [10]. Representatives of posthumanism could thus be understood as the ʽsecond generation of postmodernismʼ, developing a ʽphilosophy of the Anthropoceneʼ [11]. Although the concept of ʽde-/centrationʼ outlined above leaves its textual and sign worlds, it remains a heuristic model for characteristics of the discourse on the Anthropocene, which is itself characterized by post-anthropocentrism and dualism (e.g. between nature and culture) as well as perspectivism [12].

If it is accurate to conclude that discussions about the potential ʽhuman-centrednessʼ are still indebted to the preliminary work of the actors of post-structuralism and the ʽde-centring of meaningʼ, the repetition loop or continuation spiral that serves for historical categorisation would be given. From a historiographic point of view, it is noteworthy that this reference to the risk of a negative narrative of progress would genealogically correspond to a doublet of the Anthropocene and postmodernism. The latter exhibits a synchronous, conflicting plurality of discourses that is also shared by the Anthropocene, if we think of the conflict between the ʽCapitaloceneʼ and the ʽAnthropoceneʼ [13] or the five narratives that made up the ›Menschenerdzeitalter‹ʼ [14]. In this context, history reasserts itself, pushing, from an ecological perspective, for priority and from a diachronical perspective for normativity (with regard to human-nature relationships, among other things). This marks a clear divergence to the former ʽposthistoireʼ. That raises the next question: what relevance does this theoretical-historical simultaneity of repetition and progress/catastrophe have for Anthropocene ʽ(hi-)storiesʼ? Lyotard considered the ʽediting of modernityʼ to be its ‘working through’ [15]. Is the ‘Anthropocene’, by analogy, always already a ʽworking throughʼ of our Holocene? This presumption through science and technology was also noted by Lyotard. Does this debate about a narratology or historiography – the ʽlaboratory of (hi-)storiesʼ – thus (see above) ʽcome into full lightʼ and if so, what is the purpose of theoretical-poetological change of perspective after all?

Translation: Anna-Lena Eick and Tom Vanassche

References

[1] Lyotard, Jean-François (1991): „Rewriting Modernity“. In : The Inhuman. Reflections on Time. Cambridge: Polity Press, 24-35; 34.

[2] Eick, Anna-Lena, Achim Landwehr und Tom Vanassche (24.05.24): „Wie vom Anthropozän erzählen?“. WritingtheAnthropocene (abgerufen am 08.08.24 von https://anthrowrite.hypotheses.org/63).

[3] Lyotard, Jean-François (1999). Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien: Passagen, 63-86.

[4] The CFP can be found here: https://networks.h-net.org/group/announcements/20036691/geschichten-schreiben-im-anthropozan-konstanz-4-6-september-2024  (last accessed: 08 August 2024).

[5] Bajohr, Hannes (2023): Keine Quallen. Anthropozän und Negative Anthropologie. In: Cress, Thomas; Murawska, Olivia; Schlitte, Annika (Hrsg.): Posthuman? Neue Perspektiven auf Natur/Kultur. Paderborn: Brill; Fink, 73-88; 84; Noller, Jörg (2023): Ethik des Anthropozäns. Überlegungen zur dritten Natur. Basel: Schwab.

[6] Diese Denkfigur habe ich in mehreren Publikationen verfolgt, etwa angewendet auf Essayfilme: Wobser, Florian (2023): ›De-/Zentrierung‹ des Menschen im Anthropozän – Reflexion wissenschaftlichen und künstlerischen Ausdrucks im Film (Herzog; Geyrhalter). In: Kloeg, Julien (Hrsg.): International Yearbook for Philosophical Anthropology, Volume 11 (2022): art/science. Berlin; Boston: De Gruyter, 173-195 bzw. auf Fotografien und Dokumentationen: Wobser, Florian (2024): Mensch-Natur-Beziehungen im Anthropozän. Ideen für Bildung und Didaktik im Fach Philosophie/Ethik. In: Ders. (Hg.) Anthropozän. Interdisziplinäre Perspektiven und philosophische Bildung. Frankfurt a.M./New York: Campus, 193-216.

[7] Goetz, Rainald (2003): Hirn. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 59; [?].                      

[8] Zu diesem Clip von Alexander Kluge (2008): https://www.dctp.tv/filme/die-sahara-wurde-sumpf/ (abgerufen am 08.08.24).

[9] Wobser, Florian (2024): Interviews und audiovisueller Essayismus Alexander Kluges. Ein ästhetisch-performatives Bild-ungsprojekt und seine Relevanz für Philosophie- und Ethikunterricht. Berlin: Metzler/Springer, 219-222.

[10] Cress u.a. 2023, 6; 11.

[11] Ferrando, Francesca (2019): Philosophical Posthumanism. London: Bloomsbury, 2; 187

[12] Cress u.a. 2023, 12-22.

[13] Moore, Jason W. (2016): Anthropocene or Capitolocene? Nature, History and the Crisis of Capitalism. Oakland: PM Press; Kairos.

[14] Dürbeck, Gabriele (2018): „Das Anthropozän erzählen: fünf Narrative“. In: Aus Politik und Zeitgeschichte. Klima (21-23), 11-17.

[15] Lyotard 1991, 26.